子才所称“诗中理语”，皆属人事中箴规。贺黄公《载酒园诗话》卷一以驳严沧浪
“诗有别趣非关理”开宗明义①，曰：“然理原不足以碍诗之妙，如元次山《春陵行》、
孟东野《游子行》、韩退之《拘幽操》、李公垂《悯农济》②，真是六经鼓吹。”是亦
只以“理”作道德解会。黄白山《载酒园诗评》卷上驳之曰③：“沧浪理字原说得轻泛，
只当作实事二字看，后人误将此字太煞认真，全失沧浪本意”；卷下论陆鲁望《自遣》
七绝又曰④：“此沧浪所谓无理而有趣者，理字只如此看，非以鼓吹经史、裨补风化为
理也。”其驳黄公解“理”字太隘，是也。然于“沧浪本意”未知得否。沧浪以“别才
非书”、“别趣非理”双提并举，而下文申说“以文字为诗，才学为诗”，“多务使事，
必有来历出处”，皆“书”边事，惟“以议论为诗”稍著“理”字边际。所数诗流之
“江西宗派”⑤，亦只堪示以“书”为作诗之例。南宋诗人篇什往往“以诗为道学”，
道学家则好以“语录讲义押韵”成诗（参观第87页补订二）；尧夫《击壤》⑥，蔚成风
会。真西山《文章正宗》尤欲规范词章⑦，归诸义理。窃疑沧浪所谓“非理”之“理”，
正指南宋道学之“性理”；曰“非书”，鍼砭“江西诗病”也，曰“非理”，针砭《濂
洛风雅》也⑧，皆时弊也。于“理”语焉而不详明者，慑于显学之威也；苟冒大不韪而
指斥之，将得罪名教，“招拳惹踢”（朱子《答陈肤仲》书中语）。方虚谷尊崇江西派
诗⑨，亦必借道学自重；严沧浪厌薄道学家诗，却只道江西不是。二事彼此烘衬。余姑
妄揣之，非敢如沧浪之“断千百年公案”也。（544—545页）   

　　①贺黄公：清贺裳字。撰有《载酒园诗话》一卷及又编多卷。
    ②元次山：元结字。孟东野：孟郊字。韩退之：韩愈字。李公垂：李绅字。均为唐代文学家。
    ③黄白山：清黄山字。撰有《载酒园诗评》二卷。
    ④陆鲁望：唐代诗人陆龟蒙字。
    ⑤江西宗派：宋代诗歌流派。宋吕本中作《江西诗社宗派谱》，将反对西昆体，主
张“无一字无来历”的黄庭坚、陈师道等二十三人称作江西诗派。
    ⑥尧夫《击壤》：宋邵雍字尧夫，有《击壤集》二十卷，是道学家的诗。
    ⑦真西山：宋代作家真德秀。撰有《文章正宗》二十卷，续二十卷。
    ⑧《濂洛风雅》：有两种，一是宋金履祥辑，六卷，选收周敦颐、程颢、程颐、邵
雍等道学家的诗；一是清张伯行辑，九卷，也是选收宋道学家的诗。濂，濂溪，指周敦
颐；洛，洛阳，指二程。作为道学家的代表。
    ⑨方虚谷：元代作家方回号。

    这一则举引袁枚的看法已很明确，即“‘诗中理语’，皆属人事中箴规”，也就是
袁枚认为“理”就是人事中的规诫。贺裳认为“理原不足以碍诗之妙”，并举元结、孟
郊、韩愈、李绅属于教化类的诗，意在说明“理”不能废，也就是贺裳以“理”作道德
解。黄山不同意袁枚和贺裳的看法，他认为严羽《沧浪诗话》所谓“诗有别趣非关理”，
不是很强调理，并举陆龟蒙的《自谴》七律三十首为例，这三十首诗各有各的意思，相
互不连贯，亦不如题目所云非“自谴”不可，而是想到什么写什么，如“五年重别旧山
村，树有交柯犊有孙。更感卞峰颜色好，晓云才散便当门。”“多情多感自难忘，只有
风流共古长。座上不遗金带枕，陈王词赋为谁伤。”他认为这类诗是属于“无理而有趣
者”，不一定非得“鼓吹经史”，以教化为理，这是对贺裳“六经鼓吹”对“理”解释
过于狭隘的批驳，驳得有理，但不知是否合于严羽本意。
    严羽的原话是：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”（《沧浪诗话·
诗辨》）强调的是“别材”“别趣”，是诗的艺术，而不是不要“书”、不要“理”，
是在说明诗不同于文。若联系到他申明这个主张的话看，便很清楚他是针对什么，他说：
“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”显然，他提出
“别材”“别趣”是针对宋诗的这些缺陷而说的，宋诗“爱讲道理，发议论；道理往往
粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说”（《宋诗选注序》），所以严羽提出
“非关书”、“非关理”，主张诗“吟咏情性”、“惟在兴趣”、“言有尽而意无穷”，
不必追究所作是否“务使事”，用字是否“有来历”，押韵是否“有出处”。而这些缺
陷在江西诗派中便很典型。南宋诗人又以道学入诗，将诗变成了押韵的公文或“语录讲
义”，真德秀更进一步提出词章的规范必有义理。所以，这里认为：严羽的所谓“理”，
正是“指南宋道学的‘性理’”；所谓“书”，正是指江西诗病。这样分开来看是由钱
先生提出来，是符合实际的正确看法。.

（1）
    （袁枚）《随园诗话》卷八言：“沧浪借禅喻诗，不过诗中一格。宜作近体短章，
半吞半吐，以求神韵。若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，
造八万四千宝塔不为多，岂作小神通哉。”《补遗》卷三引梅冲《诗佛歌》仿此。《补
遗》卷一言：“阮亭好以禅悟比诗，余驳之曰：毛诗三百篇，岂非绝调。不知尔时，禅
在何处，佛在何方。”按前之说浅尝妄测，后之说强词夺理。天魔之舞、天花之坠，亦
须悟后方证此境。已得根本清净静虑，为所依止，作意思惟；由定地所起作意，了知于
意，了知于法，修轻举、柔软、空界等十二想，如是如是，修治其心，有时有分，发生
修果五神通等。此圣神通也，非圣神通，犹如幻化，唯可观见，不堪实用。参观《瑜伽
师地论》卷三十三①。《五灯会元》卷三庞居士偈曰②：“心通法亦通，十八断行踪。
但自心无碍，何愁神不通。”盖静心照物，宿命记持，种种分别，皆随定力；悟心得道，
既入佛位，万行庄严，如大摩尼珠具十种性，若纯取事相变幻，认为神通，有违真趣，
能障般若。参观《宗镜录》卷十五③。以“天花天魔”取诗，则元相之称杜诗“铺张排
比”。正遗山《论诗绝句》所谓：“少陵自有连城璧，争奈微之识珷玞”者也④。子才
识趣，无乃类是。沧浪才力甚短，自有侧重近体之病；故《诗法》篇谓⑤：“律难于古，
绝难于律。”《诗辨》篇论诗九品，其五曰“长”，亦未必指篇幅之长而言；然长篇不
尽神韵，非不须神韵，是则所谓“难”者，篇幅愈短，愈无回旋补救余地，不容毫厘失
耳。按蒋心余好友张瘦铜商言《竹叶厂文集》卷九《题王阮亭禅悦图》第一首略云⑥：
“严沧浪论诗，本色本妙悟。大约可小篇，吞吐含情素。”第二首略云：“陶公千载人，
吟成菽粟味。菽粟非禅悦，饱便充肠胃。唐贤讽谕尚，冗长词则费。老杜生天宝，一饭
作歔欷。此岂悟所为，可以判品汇。”亦即随园驳沧浪之旨。（198—199页）
    （《随园诗话》）卷四复云：“白云禅师偈云：‘蝇爱寻光纸上钻，不能透处几多
难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。’雪窦禅师作偈曰：‘一兔横身当古路，苍鹰
才见便生擒；后来猎犬无灵性，空向枯椿旧处寻。’二偈虽禅语，颇合作诗之旨。”参
观卷二：“未有不学古人而能为诗者，然而善学者得鱼忘签，不善学者刻舟求剑”云云。
与“羚羊挂角”、“香象渡河”、“舍筏登岸”等宗门比案无以异，分明以禅说诗，何
独于沧浪、渔洋有非难哉。子才不好释氏，或未读其书，苟曾一检《传灯》两录⑦，必
多所印可。譬如陶篁村“磨砖作针”语即本《传灯录》卷五怀让禅师“磨砖岂得作镜，
坐禅岂得成佛”之说⑧；白云之偈即本《传灯录》卷九神赞禅师一日见其师在窗下看经
⑨，蜂子触窗纸求出，乃曰：“世界如此广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去得”；雪窦
之偈即本《传灯录》卷十七道膺禅师曰⑩：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊
挂角，莫道迹，气亦不识。”子才不知禅，故不知禅即非禅，殊归一途，亦不自知其非
禅而实契合于禅耳。余曩读《世说新语·文学》篇云⑾：“客问乐令旨不至者，乐亦不
复剖析文句，直以塵尾柄确几，曰：‘至不。’客曰：‘至。’乐因又举塵易曰：‘若
至者，那得去。’于是客乃悟服”；又云：“殷荆州与远公论《易》，远公笑而不答”
⑿；又云：‘支道林造《即色论》⒀，示王坦之⒁，坦之都无言。支曰：‘默而识之乎。’
王曰：‘既无文殊⒂，谁能见赏。’”窃怪举塵无言，机锋应接，乃唐以后禅宗伎俩，
是时达摩尚未东来⒃，何得有是。后见宋刘辰翁批本《世说》，评乐令举塵条云：“此
时诸道人却未知此。此我辈禅也，在达摩前。”参观《文海披沙》卷一论“旨”字当作
“指”，《郁冈斋笔塵》卷一驳禅机之说⒄。叹为妙解。未有禅宗，已有禅机，道人如
支郎，即不能当下承当，而有待于拟议。《世说·言语》篇刘尹与桓宣武共听讲《礼记》
⒅，“桓公时有入心处，便觉咫尺玄门。”《北窗炙輠》卷下载周正夫云⒆：“渊明诗
云：‘山气日夕佳，飞鸟相与还；此中有真意，欲辨已忠言。’时达摩未西来，渊明早
会禅”云云。子才诘“禅在何处”，诚所见之不广矣。（201—202页）
    （《随园诗话》）卷十四云：“严冬友常诵厉太鸿《感旧》云⒇：‘朱栏今已朽，
何况倚栏人’；可谓情深。余曰：此有所本也。欧阳詹《怀妓》云(21)：‘高城不可见，
何况城中人’。”按詹此诗，题为《初发太原途中寄所思》，原句曰：‘驱马觉渐远，
回头长路尘。高城已不见，况复城中人。”明是绵绵思远道，恨空间之阻隔，与太鸿之
抚今追往，怅时光之消逝，大不相侔。东坡《法惠寺横翠阁》云：“雕栏能得几时好，
不独凭栏人易老”；苟曰太鸿《湖楼题壁》末二语“有所本”，当举坡诗也。（213—2
14页）
    盖子才立说，每为取快一时，破心夺胆，矫枉过正；英雄欺人，渠亦未必谓安。譬
如卷四谓(22)：“今人论诗，动言贵厚贱薄。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论；
狐貉贵厚，鲛绡贵薄。以一物论：刀背贵厚，刀锋贵薄。安见厚者定贵，薄者定贱耶。
古人之诗，少陵似厚，太白似薄，义山似厚，飞卿似薄，俱为名家”(23)云云。《淮南
子·齐俗训》早曰(24)：“玉璞不厌厚，角觨不厌薄”(25)，子才口角玲珑，进而就
“一物”发策。然诗之厚者，未必妙于薄者，而诗之妙者，必厚于不妙者。如子才所举
“名家”，飞卿自下义山一等；子才亦尝自言：“少陵长于言情，太白不能”；卷六。
论望溪阮亭(26)，谓“一代正宗，才力自薄”；卷二。论荆公又曰：“诗贵温柔。”卷
六。可见贵厚贱薄，渠心亦正同斯理。即就所譬而言，安见诗之非狐貉耶。刀之有背有
锋者，固胜于有锋而无背者也。贾谊《新书·连语》记陶朱公论璧“侧厚则价倍”(27)，
因曰：“墙薄咫亟坏，缯薄咫亟裂，器薄咫亟毁，酒薄咫亟酸(28)。夫薄而可旷日持久
者，殆未有也”云云。诗乃立言不朽之一，正须贾生所谓“旷日持久”耳。（218—219
页）   
　　①《瑜伽师地论》：弥勒菩萨五部大论之一，唐玄奘译，百卷。
    ②《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
    ③《宗镜录》：佛书，吴越延寿禅师撰，百卷。
    ④元代诗人元好问（字裕之，号遗山）此诗是指唐元稹（字微之）为杜甫（号少陵
野老）撰《墓系铭序》中对杜的评论。
    ⑤《诗法》：严羽《沧浪诗话》中的一篇，共分五篇，还有《诗辞》、《诗体》、
《诗评》、《诗证》。
    ⑥张瘦铜：清文人张埙字商言，号瘦铜，有《竹叶厂文集》三十三卷。
    ⑦《传灯录》：亦名《景德传灯录》，宋释道原撰，三十卷。《建中靖国续灯录》，
宋释惟白撰，三十卷，是续道原之作，所以称《传灯》两录。
    ⑧陶篁村：清陶元藻号。有《全浙诗话》五十四卷。怀让：第三十三祖慧能大师法
嗣南岳禅师，本姓杜。居衡山般若寺。《传灯录》卷五：有沙门道一坐禅，“师问：
‘大德坐禅图什么？’一曰：‘图作佛。’师乃取一砖于彼庵前石上磨。一曰：‘师作
什么？’师曰：‘磨作镜。’一曰：‘磨砖岂得成镜邪？’师曰：‘坐禅岂得作佛邪？’”
    ⑨神赞：怀让禅师第三世法嗣福川古灵禅师，居大中寺。《传灯录》卷九：“其师
又一日在窗下看经，蜂子投窗纸求出，师睹之曰：‘世界如此广阔，不肯出，钻他故纸，
驴年去！’”这是神赞受业后遇百丈和尚开悟后的话。
    ⑩道膺：青原五世，洪州云居禅师，本姓王。《传灯录》卷十七：“问：‘游子归
家时如何？’师曰：‘且喜归来。’曰：‘将何奉献？’师曰：‘朝打三千，暮打八百。’
师谓众曰：‘如好猎狗，只解寻得有踪迹底，忽遇羚羊挂角时，如何？’师曰：‘六六
三十六。’又曰：‘会么僧？’曰：‘不会。’师曰：‘不见道，无纵迹。’”
    ⑾《世说新语》：南北朝宋刘义庆撰，三卷，三十六篇，《文学》是其中篇名。
    ⑿殷荆州：晋殷仲堪，尝督荆州军事。远公：沙门释惠远，本姓贾。
    ⒀《即色论》：晋释支遁（字道林）撰。
    ⒁王坦之：晋中郎将，字文度。
    ⒂文殊：天竺人，即文殊师利，佛菩萨名，侍佛左右，深通佛法。
    ⒃达摩：天竺人，即菩萨达摩，梁时入华，在嵩山少林寺面壁九年，为在华禅宗初
祖。
    ⒄《文海披沙》：明谢肇淛撰，八卷。《郁冈斋笔塵》：明王肯堂撰，四卷。
    ⒅刘尹：晋刘惔，字真长，尝任丹阳尹。桓宣武：晋征西将军桓温，字元子，谥宣
武侯。《礼记》：汉戴圣记，亦称《小戴记》。
    ⒆《北窗炙輠》：宋施德操（字彦执）撰，二卷。
    ⒇严冬友：清严长明字，又字道甫。厉太鸿：清厉鹗字，号樊榭。厉诗句似见于
《湖楼题壁》诗。
    (21)欧阳詹：唐代诗人，字行周。
    (22)指《随园诗话》卷四。
    (23)义山：李商隐字。飞卿：温庭筠字。均为晚唐诗人。
    (24)《淮南子》：汉淮南王刘安撰，二十一卷，《齐俗训》是其中篇名。
    (25)玉璞：未治之玉石。角觨：古时刀剑鞘上的角饰。
    (26)望溪：方苞晚号望溪。阮亭：王士禛号。均为清代文学家。袁枚诗：“一代正
宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”
    (27)《新书》：汉贾谊撰，十卷，五十五篇，《连语》是其中篇名。陶朱公：越国
范蠡归隐后称陶朱公。
    (28)咫：犹则。.

这里四则是讲袁枚论诗特点，多是袁氏自己并不标榜，他人也少有论及的。
    一、袁枚认为严羽借禅喻诗，“不必首首如是”，“宜作近体短章，半吞半吐，以
求神韵”，若作古体长篇，则如“天魔献舞，花雨弥空”，大有使人眼花撩乱之叹，似
乎用不到香象渡河、羚羊挂角的小神通，因此，袁氏主张“相题行事，能放能收”，似
乎写长篇无须有悟。他反对王士禛以禅悟论诗，并以禅未入中国之前即有毛诗三百篇的
事实驳难王士禛。钱先生指出袁枚对严羽以禅喻诗是“浅尝妄测”，因为无论天魔舞，
还是花雨堕，都须悟后才能造得此境。严羽认为“禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”，在
“悟”这一点上，诗禅相通，诗人觅句，犹如释子参禅，故用作比喻，意在便于说明作
诗须有“别才”，也就是诗亦非悟不能，悟后入门，无论写长篇或短章，都是根据诗的
内容和诗人各自才情的不同而决定的。严羽才短，故偏重近体，如《沧浪诗话·诗法》
谓“律诗难于古诗；绝句难于八句；七言律难于五言律；五言绝难于七言绝”。其所谓
难，是因篇幅愈短，愈无回旋余地，如五绝，除去首尾，仅有十字，确实不易把握。然
严羽并非认为长篇无须悟入，也并非认为长篇无须神韵。至于禅未入中国之前即有三百
篇之说，更暴露出袁枚确实未懂严羽以禅悟“喻”诗仅在于言其相同点，均须有悟而后
入，并非是说禅等于诗，故这里指为强词夺理。
    二、袁枚不好禅说，反对王士禛以禅悟论诗，然《随园诗话》引白云禅师与雪窦禅
师之偈，明明是禅悟，而袁枚又认为“颇合作诗之旨”；《诗话》卷二所谓“后来之人，
未有不学古人而能为诗者，然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”，亦分明是以禅
说诗；《诗话》卷四引陶元藻谓作诗须天分，犹磨铁可成针，磨砖不可成针，所以说是
别才，不是由学习而成。他的磨铁磨砖之喻，即怀让禅师的禅语。袁枚声称自己反对以
禅语比诗，而又恰恰陷入禅喻之中，为什么呢？钱先生指出袁枚既不知何者为禅，也不
知禅即非禅，说法虽然不同，而道理只有一个，所以也不知非禅实际上正合乎禅，并举
引《世说新语》中对此早有过的议论，说明未有禅宗之前，早已有禅机，比如陶潜《饮
酒》之五的“山气日夕佳，飞乌相与还。此中有真意，欲辨已忘言”句，是写在菩萨达
摩未入中国之前，诗中即已充满了禅理、禅趣，诗人以“鸟倦飞而知还”，自比倦于做
官而归隐，即景有悟，与禅宗的即景物有所启悟是一致的。
    三、袁枚在《诗话》卷四载欧阳修讥元稹自注《桐柏观碑》，并说诗有待于注便非
佳诗，这与他主性灵说有关。严长明吟厉鹗《湖楼题壁》诗：“水落山寒处，盈盈记踏
青。朱拦今已朽，何况倚栏人？”谓情深可矣，而袁氏寻出处，产生错误，钱先生已指
出。据《唐诗纪事》卷三十五云：欧阳詹游太原时爱上一妓，分别后，赋诗以寄所思，
诗中还有“万里东北晋，千里西南秦。一履不出门，一车无停轮”句，写他们千里相隔，
一留太原不出门，一在返福建故乡的路上，显然是“恨空间的阻隔”，与厉鹗“朱栏已
朽”，追忆往昔的“倚栏人”，完全不同。钱先生指出苏轼的“雕栏能得几时好，不独
凭栏人易老”，正是厉诗之意所本，可见袁氏对厉诗的理解有误。
    四、袁枚谈艺立说，往往图一时之快，未加周密考虑，因此常出现前后所说矛盾之
处，时有可商。这里举引《诗话》卷四中的例子，袁氏从一般意义上的贵厚贱薄，讲到
诗的厚薄，认为厚者未必贵，薄者未必贱，而宜厚宜薄，以妙为主，并举例说杜甫、李
商隐似厚，李白、温庭筠似薄，“俱为名家”，似乎诗的厚薄不成其为评价原则，亦无
贵贱之别、高下之分，其实不然。这里指出：以厚薄作为评价贵贱标准的，最早见于
《淮南子》，玉璞厚者贵，角觨薄者佳，宜厚宜薄，因物而异。钱先生说：“诗之厚者
未必妙于薄者，而诗之妙者，必厚于不妙者。”又以袁枚所举名家分析，指出袁枚论诗
的厚薄还是有高下之分的，如《诗话》卷六云：“凡作诗，写景易，言情难。景从外来，
目之所触，留心便得，情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。然亦各人
性之所近：杜甫长于言情，太白不能。永叔长于言情，子瞻不能。”所言似有李逊于杜、
苏轼逊于欧阳修之意。同卷引王文治语：“今聪明才学之士，往往薄视诗文”，其“薄”
有“轻”意。卷二云：“古文之有方望溪，犹诗之有阮亭：俱为一代正宗，而才力自薄。”
此“薄”便有“下”的含义。卷六论王安石又云：“诗贵温柔”，显然此“贵”有“重”
意。所以说袁枚也是贵厚贱薄，有高下之分的，并不像他自己标榜的“宜厚宜薄，惟以
妙为主”。这里钱先生还举引贾谊《新书》记范蠡论璧的一段话十分精彩透辟，证明薄
墙、薄缯、薄器、薄酒因其不能“旷日持久”，皆次于厚者，而诗乃是有声韵可吟咏的
艺术作品，正需要“旷日持久”，才能流传百世。.

（2）
    （袁枚）《随园诗话》记汪东山事①，疑亦本之《国朝诗别裁》②，正如其论马相
如诗也③。《别裁》卷一汪绎条注：“殿撰于胪唱日，马上得句‘归计’云云。癸未假
归，未十年卒，知诗谶之早成矣！”随园进而以无意之“诗谶”为“不寿”之“自知”
也④。
    《随园诗话》卷一四：“唐荆川云⑤：‘诗文带富贵气，便不佳。’余谓不然。”
因举金德瑛桧门《郊西柳枝》为例⑥：“长是至尊临幸地，世间离别不曾知。”按吴仰
贤《小匏庵诗话》卷一亦称桧门此绝⑦，谓其似义山《咏柳》：“后庭玉树承恩泽，不
信年华有断肠。”按咏柳用斯意者，唐以来数见不鲜。《花间集》卷五毛文锡《柳含烟》
第二首⑧：“河桥柳，占芳春。映水含烟拂路，几回攀折赠，暗伤神。乐府吹为横笛曲，
能离肠断续⑨。不如移植在金门，近天恩”⑩；第三首：“章台柳，近垂旒⑾。低拂往
来冠盖，朦胧春色满皇州，瑞烟浮。直与路边江畔别，免教离人攀折。最怜京兆画蛾眉，
纤叶时。”宋李质《艮岳百咏·柳岸》⑿：“牵风拂水弄轻柔，三月花飞满御沟。不似
津亭供怅望，一生长得系龙舟”（《宋诗纪事》卷四）。
    “离别”、“攀折”见于言外。清人如严荪友《秋水集》卷五《万柳堂竹枝词》之
二⒀：“问讯平泉金柳枝，陌头飞絮可同时？移根独近金茎露，不向春风管别离⒁”；
厉太鸿《樊榭山房集》卷七《西湖柳枝词》之六⒂：“路旁烟态罥朱楼，长送行人千里
游。愿作涌金门外柳，生来浑不识离愁”；梁山舟《频罗庭遗集》卷一《玉河柳枝词》
之六⒃：“争向东风拜舞频，六龙此日度龙津。生来不解销魂事，只送銮舆不送人⒄。”
皆亦早向义山夜半传衣，或与平珪梦中神遇矣⒅。然宋之问首拈此意以赋莲花，《全唐
文》卷二四载其《秋莲赋》，有云：“御桥之西，玉池清冷，红蕖菡萏。谬履扃闼，自
春徂秋。见其生，视其长，睹其盛，惜其衰。得终天年而无夭折者，良以隔碍仙禁，人
莫由窥。向若生于潇湘洞庭，溱洧淇澳，即有吴姬越客，郑女卫童，芳心未成，采撷都
尽。”移以咏柳，可牵合攀枝赠别一事，遂饶情致矣。（《钱锺书研究》25—26页）  
  　
  　①汪东山：清代作家汪绎号。有《秋影楼诗集》九卷。《随园诗话》卷十四：“汪
东山绎，精星学。自知不寿，自赠云：‘生计未谋千亩竹，浮生只办十年官。’”
    ②《国朝诗别裁》：即《清诗别裁》，沈德潜编，三十二卷。
    ③马相如：清代诗人马朴臣字。袁枚在《随园诗话》卷十四论及朴臣。
    ④汪绎《庚辰胪唱日赴顺天府宴，马上得句云：“归计未谋千亩竹，浮生只办十年
官。”归舟试笔，忽忆前语，遂足成八绝句》，诗题中二语见该诗第七首，是自己表明
淡于宦情之意，并非“自知不寿”，而袁枚将‘归计”改为“生计”，遂指为“自知不
寿”，可见其妄。
    ⑤唐荆川：明代作家唐顺之，字应德。有《荆川集》。
    ⑥金德瑛：清代诗人，字汝白，号桧门。
    ⑦吴仰贤：清代诗人，字牧驺。有《小匏庵诗存》十卷，《诗话》收在其中。
    ⑧《花间集》：后蜀赵崇祚辑，十二卷。毛文锡：前蜀词人，字平珪。
    ⑨横笛曲：指《折杨柳曲》，折柳赠别。
    ⑩金门：汉有金马门，指皇宫，意为柳种在宫里不受攀折。
    ⑾章台：汉长安有章台街。汉京兆尹张敞朝罢，走马过章台街，归家为妇画眉，如
柳叶细。
    ⑿李质《艮岳百咏》：宋徽宗在汴梁筑土山，砌太湖石，种奇花异树，名艮岳。李
质作《百咏》。咏《柳岸》，写艮岳的柳树，不像津亭（渡口亭）的柳树受人攀析。
《宋诗纪事》：清厉鹗撰，一百卷。
    ⒀严荪友：清代作家严绳孙字。有《秋水集》十七卷。其中诗八卷，文七卷，词二
卷。
    ⒁平泉：平泉庄，唐幸相李德裕别墅。金柳枝：秋后柳丝垂金色。
    金茎露：汉朝用铜柱托盘承露。此指把柳移植宫庭。
    ⒂历太鸿：清代文学家厉鹗字。有《樊榭山房集》二十卷。
    ⒃梁山舟：清代作家梁同书号。有《频罗庵遗集》十三卷，其中诗三卷，集二卷，
文四卷，题跋四卷。
    ⒄六龙：指六匹马。銮舆：皇帝乘坐的车。
    ⒅义山夜半传衣：李商隐受令狐楚教以作四六，称为夜半传衣。

    平珪梦中神遇：毛文锡字平珪，指受毛文锡影响。
    钱先生在《谈艺录补订》曾指出：袁枚“评近人诗，多凭耳食，一斑片羽，未识厥
全。”这一则写袁枚记汪绎事（见《诗话》卷十四），说汪“精星学”，曾为桐城吴贡
生女算命，也为自己何时中状元算命，皆对应云云，因其马上得句有“归计未谋千亩竹，
浮生只办十年官”而将“归计”改为“生计”，遂说汪氏“自知不寿”，其实此句未有
此意，只不过是淡于宦情的表白。同卷记马朴臣有《渔父诗》云：“自把长竿后，生涯
即水涯。尺鳞堪易酒，一叶便为家。晒网炊烟起，停舟月影斜。不争鱼得失，只爱傍桃
花。”是一首实实在在描绘渔夫生活的诗，然袁枚说“真王、孟也”，其实与王维、孟
浩然的诗并不相类。又云：“有人传其‘月影分明三李白，水光荡漾百东坡’，则弄巧
而反拙。”钱先生指出此联乃《秦淮水阁醉歌》，极为沈德潜称赏，写醉中的迷离恍惚，
见月影仿佛有三个李白，见水波仿佛有百个苏轼，绝妙地写出了醉态，而袁氏则指为
“弄巧成拙”。此两例正如钱先生在《谈艺录·随园记事之诬》中早已指出的，是其记
事不可尽信的证明。这里又举出袁枚引唐顺之云：“诗文带富贵气，便不佳。”袁不同
意此说，并举出金德瑛的《郊西柳枝》：“西直门边柳万枝，含烟带露拂旌旗。长是至
尊临幸地，世间离别不曾知。”云此诗“富贵，何尝不佳？”他仅看到诗中写到“至尊
临幸”便谓富贵，不知此诗咏柳正在于写离情。吴仰贤拈出此诗之意，谓其似李商隐的
《咏柳》，诗云：“为有桥边拂面香，何曾自敢占流光？后庭玉树承恩泽，不信年华有
断肠。”柳树多种植于岸边水侧，不像槐树多种植于宫中，即后庭玉树，能够承受到至
尊的恩泽，那么，这些得幸的后庭玉树，便不会知道桥边柳树的寂寞悲愁了，因为它只
能供离人攀折以赠别。毛文锡的《柳含烟》“河桥柳，占芳春”一首，几乎是李商隐
《咏柳》的仿作，只不过用了词的形式，更写出“不如移植在金门，近天恩”，“免教
离人攀折”的意思。钱先生指出，自从李商隐《咏柳》之后，还有宋代的李质，清代的
严绳孙、厉鹗、梁同书等咏柳多效此意。同时又指出，李商隐《咏柳》通过后庭玉树之
荣，反衬桥边垂柳之悴的写法，也不是自己的创造，早在初唐宋之问的《秋莲赋》中已
这样赋咏莲花，那是长于御桥之西、清冷玉池中的水莲，红红的荷花，开在宫门之外，
自春到秋，人们可以看到它的生长盛衰，可幸的是每一株莲都能“得终天年”，没有中
途夭折的。如果它是生长于潇湘洞庭人迹喧嚣之处，早就被那些爱花的游客攀折尽了。
李商隐借此意以咏柳，金德瑛又牵合以“攀枝赠别”的意思，更富有情致。.

王氏于叔本华著作①，口沫手胝，《红楼梦评论》中反复称述，据其说以断言《红
楼梦》为“悲剧之悲剧”。贾母惩黛玉之孤僻而信金玉之邪说也；王夫人亲于薛氏、凤
姐而忌黛玉之才慧也；袭人虑不容于寡妻也；宝玉畏不得于大母也；由此种种原因，而
木石遂不得不离也。洵持之有故矣。然似于叔本华之道未尽，于其理未彻也。苟尽其道
而彻其理，则当知木石因缘，侥幸成就，喜将变忧，佳耦始者或以怨耦终；遥闻声而相
思相慕，习进前而渐疏渐厌，花红初无几日，月满不得连宵，好事徒成虚话，含饴还同
嚼蜡（参观《管锥编》109页、326页、1524页）。此亦如王氏所谓“无蛇蝎之人物、非
常之变故行于其间，不过通常之人情、通常之境遇为之”而已。请即以王氏所征《意志
与观念之世界》一书明之②。有曰：“快乐出乎欲愿。欲愿者、欠缺而有所求也。欲餍
愿偿，乐即随减。故喜乐之本乃亏也，非盈也。愿足意快，为时无几，而怏怏复未足矣，
忽忽又不乐矣，新添苦恼或厌怠、妄想，百无聊赖矣。艺术于世事人生如明镜写形，诗
歌尤得真相，可以征验焉。”叔本华好诵说天竺古笈③，姑以佛典为之张目。《大智度
论》卷十九《释初品中三十七品》云④：“是身实苦，新苦为乐，故苦为苦。如初坐时
乐，久则生苦，初行立卧为乐，久亦为苦”；卷二十三《释初品中十想》云：“众极由
作生，初乐后则苦。”古罗马大诗人卢克莱修论人生难足，早曰：“一愿未偿，所求惟
此，不计其余；及夫意得，他欲即起。人处世间，毕生燥渴，盖无解时，嗷嗷此口，乞
浆长开。”叔本华所憎鄙之黑格尔尝曰⑤：“如愿快欲，不能绝待至竟。新欲他愿，续
起未休。今日得饱食酣眠，无补于事，明日仍不免复饥馁劳弊耳。”意大利魏利撰《苦
乐论》⑥，谓乐自苦出，本乎亏欠；康德极赏斯语⑦。若夫餍即成厌（参观《管锥编》
459页），乐且转苦，心火不息，欲壑难填，十六七世纪哲士诗人亦多体会。十九世纪名
小说《包法利夫人》实揭示此义⑧，至明且清。叔本华横说竖说，明诏大号耳。吾国嵇
叔夜《答难养生论》有曰⑨：“又饥食者，于将获所欲，则悦情注心。饱满之后，释然
疏之，或有厌恶”，亦微逗厥旨。史震林《华阳散稿》卷上《记天荒》有曰⑩：“当境
厌境，离境羡境”（参观卷下《与赵闇叔书》），尤肃括可乱释典楮叶矣。苟本叔本华
之说，则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，“冤家”终为怨耦，方是“悲剧之悲剧”。
然《红楼梦》现有收场，正亦切事入情，何劳削足适屦。王氏附会叔本华以阐释《红楼
梦》，不免作法自弊也。盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而抉道根；而自
《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，不屑观海之澜，而只欲海枯见底。
夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至
相阨。此非仅《红楼梦》与叔本华哲学为然也。西方旧谑，有士语女曰：“吾冠世之才
子也，而自憾貌寝。卿绝世之美人也，而似太憨生。倘卿肯耦我，则他日生儿，具卿之
美与我之才，为天下之尤物可必也。”女却之曰：“此儿将无貌陋如君而智短如我，既
丑且愚，则天下之弃物尔。君休矣。”吾辈穷气尽力，欲使小说、诗歌、戏剧，与哲学、
历史、社会学等为一家。参禅贵活，为学知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。（34
9—352页）  
  　
  　①叔本华：十八、九世纪德国厌世主义哲学家。王国维的《红楼梦评论》一文，受
其影响颇为明显。《红楼梦》：清曹雪芹撰。
    ②《意志与观念之世界》：叔本华的名著，今译为《意志与表象之世界》。
    ③天竺：印度的古称。
    ④《大智度论》：龙树菩萨撰，秦罗什译，百卷，释《大品般若经》者。
    ⑤黑格尔：十八、九世纪德国唯心主义哲学家。
    ⑥魏利：十八世纪意大利文学家。
    ⑦康德：十八世纪德国哲学家。
    ⑧《包法利夫人》：十九世纪法国著名作家福楼拜的长篇小说。
    ⑨嵇叔夜：三国魏诗人嵇康字。
    ⑩史震林：清代作家，字岵冈，号瓠冈居士，撰《华阳散稿》二卷。.

这一则是对王国维运用叔本华哲学研究《红楼梦》所作的评论。
    王国维的《红楼梦评论》一文，收在《王国维遗书》中。在其第二章《红楼梦之精
神》中，开始便引叔本华的诗，提出饮食男女是人生的大问题，而王氏认为：“自哲学
上解此问题者，则两千年间仅有叔本华之‘男女之爱之形而上学’耳。”他认为生活是
痛苦的，“生活之于痛苦，二者一，而非二”，《红楼梦》一书“实示此生活、此痛苦
之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之”，《红楼梦》就是通过宝黛之事
“写人生之苦”，“凡此书中之人，有与生活之欲相关系者，无不与苦痛相终始”，所
以他认为《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”。这是王国维对《红楼梦》的总的看法。
     叔本华将悲剧分为三种：一是恶人作祟；二是盲目的运命；三是由于悲剧中人物的
位置及关系，使其不得不这样，不必非有蛇蝎之人物与意外之变故。由此，王国维认为
前两种悲剧属于罕见者，可以避免，而第三种如《红楼梦》，则是以非常之势力，足以
破坏人生之福祉，无时不可坠于面前者。他说：兹就宝玉黛玉之事言之，贾母爱宝钗之
婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思除宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐
以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也；袭人闻黛玉说“不是东风压西风，就是
西风压东风”之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势；宝玉之于黛玉，信誓旦旦，
而不能言之于最爱他的祖母，遂酿成金玉合木石离的“悲剧中的悲剧”，“此等惨酷可
谓天下至惨”，因这不是由于蛇蝎之人物和非常之变故造成的悲剧。因此，他认为《红
楼梦》的“美学价值即存于此”（见第三章）。钱先生指出：王国维就宝黛悲剧的分析，
说明他“似于叔本华之道未尽，于其理未彻”，如果能尽其道，彻其理，则应当明白
“木石因缘，侥幸成就，喜将变忧，佳耦始者或以怨耦终；遥闻声而相思相慕，习进前
而渐疏渐厌”。《红楼梦》写宝黛爱情，好就好在没有将他们撮合。钱先生在《管锥编》
多次讲到诗文中表现的男女乖离，初非一律，所谓“见多情易厌，见少情易变；但得长
相思，便是长相见。”（张云璈《相见词》）“最为简括圆赅。”悲剧所以引人入胜的
艺术力量，犹如俚语所谓“偷得着不如偷不着”（凌濛初《二刻拍案惊奇》卷九）“许
看不许吃”（李渔《比目鱼》第十出，此转引），有着那么一种欲得到而尚未得到的诱
惑。亦正如这一则举引的叔本华所谓“欠缺而有所求”，是一种“欲愿”，从中可以产
生快乐，并非全是“苦恼”和“百无聊赖”。钱先生在这里举引了《大智度论》、罗马
大诗人卢克莱修、黑格尔、魏利等对苦与乐的论述，如“新苦为乐，故苦为苦。如初坐
时乐，久则生苦，初行立卧为乐，久亦为苦”，因此，生活需要有苦乐之调节；又如人
生的欲望永远难以满足，“人处世间，毕生燥渴，盖无解时”，“新欲他愿，续起未休”；
又如“乐自苦出”，“乐且转苦，心火不息，欲壑难填”等等。法国福楼拜的著名小说
《包法利夫人》里的女主人爱玛，对婚姻十分憧憬，及至成为包法利医生夫人时，她失
望了，后来地主罗道耳弗与她的频繁幽会，起初带给她的是快乐，但逢场作戏被她看穿
以后，便是苦痛，她不得不以砒霜寻得解脱。嵇康所谓饥者思食，饱者厌食，也是在阐
明快乐出自苦痛和亏欠。史震林所谓“当境厌境，离境羡境”，讲的是同一个道理。因
此，钱先生指出：姑且按照叔本华之说，“则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，‘冤家’
终为怨耦，方是‘悲剧之悲剧’”，而《红楼梦》现今不是这样的收场，所以，王国维
不当附会叔氏之说阐释《红楼梦》，强合作解，只能使哲学与文学之间更加阻塞。.

屠琴坞倬作《菽原堂集序》，记查梅史论诗大旨①，主乎“消纳”，尝谓：“沧浪
香象渡河，羚羊挂角，只是形容消纳二字之妙。世人不知，以为野狐禅。金元以降冗弱
之病，正坐不能消纳耳。《唐书·元载传》：胡椒八百斛，他物称是。举小包大，立竿
表景，神而明之，存乎其人”云云。此真解人语，尝试引申之。长短乃相形之词。沧浪
不云乎：“言有尽而意无穷”；其意若曰：短诗未必好，而好诗必短，意境悠然而长，
则篇幅相形见短矣。古人论文，有曰：“含不尽之意，见于言外”；有曰：“读之惟恐
易尽。”果如是，虽千万言谓之辞寡亦可，篇终语了，令人惘惘依依。少陵排律所谓
“篇终接混茫”者，是也。否则虽短篇小什，亦觉词费；以才穷意竭，而支扯完篇，明
月已尽，夜珠不来②，实不必作此闲言语也。随园不悟“消纳”之旨，宜其斤斤以篇幅
为言矣。悟乃人性所本有，岂禅家所得而私。一切学问，深造有得，真积力久则入，禅
家特就修行本分，拈出说明；非无禅宗，即并无悟也。（199页）   

　　①屠琴坞：清屠倬号。有《菽原堂集》十卷。查梅史：清查揆号。有《菽原堂集》十四卷。
    ②《唐诗纪事》卷三《上官昭容》：评沈佺期、宋之问二诗曰：“二诗功力悉敌，
沈诗落句云：‘微臣雕朽质，羞睹豫章材’，盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自
有夜珠来。’犹陟健举。”

    这一则主要是讲查揆论诗主张“消纳”，从这一则看来，消纳有两个意思：一是即
小见大，二是有言外之音。即小见大，如写元载的贪污财物，胡椒尚且有八百斛，那末
别的比胡椒更有用的东西，也就多得无法计算了。这就是即小见大的写法。言外之音即
“含不尽之意，见于言外”的写法。这两者的分别，前者是点明的，如“胡椒八百斛，
他物称是”，点明还有“他物”，多得像“胡椒八百斛”那样。后者是不点明的，如祖
咏《终南望余雪》：“林表明霁色，城中增暮寒。”雪后必冷，这后面一句含有担心平
民挨冻的意思，但没有点明。刘勰于《隐秀篇》说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，
讲的也是这个意思。有言外之音，“读之惟恐易尽”，是作品在读者中产生的艺术效果，
这样的作品纵有千言万语，也不能算长，因为它能给人“言有尽而意无穷”之感，正如
杜甫所云“意惬关飞动，篇终接混茫”（《寄高适岑参三十韵》）。反之，如果死扣题
目，又毫无余味，篇幅再短，字数再少，亦觉词费。一般说“才穷意竭”挤出来的文字，
硬支撑完篇的，便觉其长。所以说作品的长短不能单看字数，而要视其内容是否充实，
文章是否尚有余味。袁枚不明白这一点，而斤斤计较以篇幅言长短，是不对的，如《孔
雀东南飞》有353句，1765个字，是中国五言叙事诗的长篇，但读起来并不觉其长，因为
它能用通俗的语言，叙述一个家庭悲剧，这个家庭悲剧在封建社会里具有广泛的代表性，
感人至深，正如王世贞所评：“叙事如画，叙情若诉，长篇之圣。”（《艺苑卮言》〉
所以这首诗虽长，它的含意极为深刻，可供体味。西方十九世纪作家如佩特论文主张
“留有读者思量”，马拉梅也认为诗之妙在于情词不尽，与严羽论诗所见相合。.

中国固有的文学批评的一个特点
    题目这样累赘，我们取它的准确。我们不说中国文学批评，而说中国固有的文学批
评，因为要撇开中国文学批评里近来所吸收的西洋成分，我们不说中国旧文学批评，而
说中国固有的文学批评，因为中国的文学批评的特点，在中国新文学批评里，多少还保
留着。
    这里近似东西文化特征的问题，给学者们弄得烂污了，我们常听说，某东西代表道
地的东方化，某东西代表真正的西方化；其实那个东西往往名符其实，亦东亦西。哈巴
小狮子狗，中国通俗唤作洋狗，《红楼梦》里不就有“西洋花点子哈巴儿”么？而在西
洋，时髦少妇大半养哈巴狗为闺中伴侣，呼为北京狗——北京至少现在还是我们的土地。
许多东西文化的讨论常使我们联想到哈巴狗。譬如我们旧文学里有一种比兴体的“香草
美人”诗，把男女恋爱来象征君臣间的纲常，精通西学而又风流绮腻的师友们，认为这
种煞风景的文艺观，道地是中国旧文化的特殊产物，但是在西洋宗教诗里，我们偏找得
出同样的体制，只是把神和人的关系来代替君臣了①。中世纪西洋文学尤多此类比兴的
作品，但丁就是一个刺眼的例子。西洋中世纪神学里的神人之爱保持着名分和距离，破
除私情而又非抽象的记号崇拜，跟中国的名教所谓“忠”，十分相像，不比新教神学所
讲爱，带有浪漫性的亲昵。因为西洋有这一体诗，所以也有比兴说诗的理论；但丁译诗
四义，甚深微妙义，曰“寄记义”，竟完全是我们常州词派的原则。又如章实斋论先秦
著作，指出一种“言公”现象，研究章实斋而亦略知西洋文化史的人，立刻会想到“言
公”是西洋中世纪的特征，它所根据的人生哲学和艺术观，在现代西洋文艺思想里尚占
有强大的势力。“言公”现象跟“香草美人”体的得失是非，我们不能在此地讨论；我
们不过借来证明所谓国粹或洋货，往往并非中国或西洋文化的特别标识，一般受过高等
教育的野蛮人还未摆脱五十年前中国维新变法，出版《学究新谈》、《文明小史》时的
心理状态，说到新便想到西洋，说到西洋便想到新，好像西洋历史文物，跟他老人家一
样的新见世面，具这种心眼来看文化史，当然处处都见得是特点了。
    换句话说，中国所固有的东西，不必就是中国所特有或独有的东西。譬如，中国道
学家排斥文学；同样，西方的艺术思想史也不过是一部相斫书，记载着“善的帝国主义”
和“美的帝国主义”的冲突。中国道学家的理论，虽未受任何西洋影响，但也算不得中
国特有。此类中外相同的问题，不属本文范围。其次，中西对象不同，理论因而差异，
我们不该冒失便认为特点；因为两种不同的理论，可以根据着同一原则。譬如中国文章
讲平仄，西洋文章讲轻重音；西洋诗的禁忌，并非中国的四声八病，而两者共同遵守着
声调和谐的原则；虽不相同，可以相当。此类问题，也不属本文范围。最后，我们讲的
是中国文学批评的特色，并非中国特色的文学批评；我们不以一家一说一派而以整个的
中国文评为研究对象。譬如，心解派的文学批评，当然是西方特有的文学批评，但是我
们决不能说，西方文学批评的特色就是心解术；因为，在心解术成立以前，西洋文评早
有二千多年的历史，在心解术应用到文学上以后，西洋文评还有不知多少别具手眼的宗
派。
    所以，我们所谓中国文评的特点，应是：（一）埋养在自古到今中国谈艺者的意识
田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派各时代的批评家都多少利用过；
唯其它是这样的普遍，所以我们有见而相忘。（二）在西洋文评里，我们找不到它的匹
偶，因此算得上中国文评的一个特点。（三）却又并非中国语言文字特殊构造的结果，
因为在西洋文评里我们偶然瞥见它的影子，证明西洋一二灵心妙悟的批评家，也微茫地、
倏忽地看到这一点。（四）从西洋批评家的偶悟，我们可以明白，这个特点在现象上虽
是中国特有，而在应用上能具普遍性和世界性；我们的看法未始不可推广到西洋文艺。.

这个特点就是：把文章统盘的人化或生命化。《易·击辞》云：“近取诸身……以
通神明之德，以类万物之情”，可以移作解释；我们把文章看成我们自己同类的活人。
《文心雕龙·风骨篇》云：“词之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气……瘠义
肥词”；又《附会篇》云：“以情志为神明，事义为骨髓，词采为肌肤，宫商为声气……
义脉不流，偏枯文体”；《颜氏家训·文章篇》云：“文章当以理致为心肾，气调为筋
骨，事义为皮肤”；宋濂《文原下篇》云：“四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死
文之心”；魏文帝《典论》云：“孔融体气高妙”；锺嵘《诗品》云：“陈思骨气奇高，
体被文质”——这种例子那里举得尽呢？我们自己喜欢乱谈诗文的人，谈到文学批评，
也会用什么“气”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脉”、“髓”、“文心”、
“句眼”等名词。翁方纲精思卓识，正式拈出“肌理”，为我们的文评，更添上一个新
颖的生命化名词。古人只知道文章有皮肤，翁方纲偏体验出皮肤上还有文章。现代英国
女诗人薛德莲女士明白诗文在色泽音节以外，还有它的触觉方面，唤作“texture”，自
负为空前的大发现，从我们看来“texture”意义上、字面上都相当于翁方纲所谓肌理。
从配得上“肌理”的texture的发现，我们可以推想出人化文评应用到西洋诗文也有正确
性。因为我们把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分传统的诙谐，全
从这个双关意义上发出。譬如沈起凤《红心词客传奇》四种之一《才人福》写张梦晋李
灵芸挂牌专医诗病，因苏州诗伯诗翁作品不通，开方劝服大黄；又如《聊斋志异·司文
郎》一则记盲僧以鼻评文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此类笑话
可以旁证人化文评在中国的流行。
    我们该申说，何以文章人化是我们固有的文评。当然我们可以说，我们在西洋文评
里没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常
感觉到缺乏人化的成语。但是，这两个负面的论证也许太空泛了。我们要在西洋文评里
找出代表的例子，来分析，来指明它们的似是而非，它们的貌同心异，算不得人化。我
们把例子分为三类，由浅入深，逐类辨析。
    第一类像西塞罗的议论。西塞罗云：“美有二种：娇丽者，美女也；庄严者，男美
也。”这当然算不得人化：因为西塞罗根本是在讲人体美，所以他下文说须眉丈夫，总
得保持庄严本色，切勿软绵绵，懒洋洋，衣冠言动，像个不男不女的戏子。他只说男女
刚柔各有其美，并非说文章可分为阴柔阳刚。我们若讲美学思想史，西塞罗的分类极为
重要，因为人体美属于美学范围；我们若讲文学批评，此说全不相干。我们当然可把此
说推演到文艺上面，但是我们要注意，西寨罗自己并没有推演。一切西洋谈艺著作里泛
论美有刚柔男女性的说法，都算不上人化。
    第二类西洋普通“文如其人”的理论，像毕丰所谓“学问材料皆身外物，惟文则本
诸其人”，歌德所谓“文章乃作者内心真正的印象”，叔本华所谓“文章乃心灵的面貌”，
跟我们此地所讲人化，绝然是两回事。第一，“文如其人”并非“文如人”；“文章乃
心灵的面貌”并非人化文评的主张认为文章自身有它的面貌。第二，他们所谓人，是指
人格人品，不过《文中子·事君篇》“文士之行可见”一节的意见，并不指人身。顾尔
蒙唯物化的论文，认为文章是生理作用的产物，健康、饮食、居住%D.

第一，此类例子大多把文章来比人体，只是一种显喻；我们该注意到“如人体”的
“如”字，“于文亦然”的“然”字。顶多也不过隐比，算不得人跟文的化合；我们只
要把郎吉纳斯跟刘勰比较，便见分晓。在此类西洋文评里，人体跟文章还是二元的，虽
然是平行的二元。在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物论》
所谓“类与不类，相与为类，则与彼无以异”的境界。从比喻的“比”字，望文生义，
我们便推想得出平行的二元性；在拉丁文里，比喻唤作translatio，就是我们现在所谓
翻译，更明白地流露出被比较的两桩事物的对抗。超越对称的比喻以达到兼融的化合，
当然是文艺创造最妙的境界，诗人心理方面天然的辩证法这种心理状态，经波德来雅再
三描摹之后，已成为文艺心理的普遍常识，我们不必更事申说。刘勰《文心雕龙·比兴
篇》论诗人“蠲物圆览”，那个“圆”字，体会得精当无比。人化文评是“圆览”；人
化比喻单是“左顾右盼”。所以，在西洋语文里，借人体机能来评骘文艺，仅有逻辑上
所谓偏指的意义，没有全举的意义，仅有形容词的功用，没有名词的功用，换句话说，
只是比喻的词藻，算不上鉴赏的范畴。在西洋语文里，我们习惯上只说“一种或这种多
肌肉的文章”，不说“一切文章的肌肉”，只说“一种或这种多筋的文章”，不说“一
切文章的筋”，除非我们硬要做譬喻，不顾公认的仂语。并且，在我们的文评里，人化
的术语多少是中立的，不大有估定价值的意义，可以用来赞美——譬如说“骨重神寒”，
也可以用来谴责——譬如说“骨弛肌懈”；而在西方文评里，这种人体比喻形容词本身
就是一种估价，从上面维威斯、班琼生的话里，我们一看就知道，他们说文章多骨多肉，
就等于说文章不好，同样，现代西洋人说文章多肌肉多筋，就等于说文章好。换句话说，
他们用到fleshy，bony（多肉的，多骨的）等等，都是指文章的变态说，不是指文章的
常态说，不仅说文章有肉有骨，还说文章肉肥如豕或骨瘦如豺②，不但是存在判断，并
且是价值判断，是善恶美丑的批评，不是有无是非的描写。维威斯、班琼生所谓体貌，
倒是有中立性的，此点我们下文再讲。大多数西洋谈艺者以文比人，都偏重病态、变态，
例如郎吉纳斯所谓肿胀，昆铁灵所谓水盅肉感。西洋文评里人体比喻本身就是偏重的形
容词，难于更加形容，所以西洋作者说到多骨或多肉而止，更无下文；我们的人化术语
只是中立的名词，所以我们还可添上种种形容衬托，精微地描画出文章风韵，譬如有
“瘦硬通神”的清骨，有“严家饿隶”的穷骨，有轻而浮薄的贱骨，有轻而超妙的“自
是君身有仙骨”。以西洋人体譬喻的文评，比了中国人化文评，恰像西洋相人书比了中
国《麻衣相法》，一般的粗浅简陋。中国论文跟中国相面风鉴有极密切而一向被忽略的
关系。西洋以文比人是估价，我们再举一个例证。我们上文说过，西塞罗论美有男女算
不得人化。昆铁灵论文有丈夫气女子态，当然跟姚鼐所谓阳刚之文阴柔之文的分别相接
近了；然而我们要注意姚鼐着眼在文章种类的差异，昆铁灵只注意到文章价值的高下。
昆铁灵全不明白丈夫气和女子态可以“异曲同工”，他只知道丈夫气是好文章，女子态
是坏文章。我们所谓阴柔阳刚是平等相对的文章风格，昆铁灵便有点重男轻女了。进一
步说，昆铁灵只认为丈夫气是文章的常态，他所谓女子气并非指女子的本色，倒是指男
人的变相；他只知道须眉丈夫不该有巾帼气，他不知道巾帼女子原该有巾帼气，雄媳妇
与雌老公一样的讨人厌——也许我错了，雌老公该讨得雄媳妇的喜欢的！西洋人论文有
男女，不是中立的分类，而是偏袒的判断，佛罗贝的话表示得极明白，他说：“我只喜
欢男性的文句；像拉马丁那种女性的文句，我是不爱的。”
    第二，除却比喻的二元以外，第三类例子里还潜伏着一个二元，思想或内容与文笔
或外表的二元。华茨华斯那句话，当然有所指。华茨华斯所深恶痛绝的特莱登和朴伯都
把衣服来比过文章；例如特莱登云：“文词之于思想，如裙裤之于人身，乃遮羞之衣服
也”，朴伯亦有句云：“理以文为衣，勿须绣鞶帨。”华茨华斯、卡莱尔、佛罗贝的说
法当然比特莱登、朴伯高明，但是我们该注意，他们这是把思想跟文章对举的：假使文
章是肉身，那末思想便是投胎的灵魂，假使文章是皮肉，那末思想便是骨血。灵魂跟肉
体自然比衣服跟身体，来得关系密切，不过仍旧是两个平行的单位。刘勰、颜之推的话，
比此说深微得多。刘勰、颜之推认为文章一名词在概念上包括“理致”和“气调”，
“情志”和“词采”，内容和外表；而在华茨华斯等人的文章概念里，他们所谓文章只
指我们所谓“词采”或外表，只能粘贴着思想或内容，并不跟思想或内容融贯一片，所
以他们把文章和文字二名往往无别的使用。用逻辑成语来说，刘勰等人所谓“文章是思
想的表现”，是一个分析判断，而华茨华斯等人所谓“文章是思想的表现”是一个综合
判断；刘勰把一个单位分成几个，华茨华斯要把两个单位合成一个。因此，我们悟到我
们所谓文章血脉或文章皮骨，跟西洋人所谓“文章乃思想之血”或“文章乃思想之皮肉”，
全不相同。譬如我们说：“学杜得其皮”，我们并非说杜甫诗的风格只是皮毛，杜甫忠
君爱国的思想怀抱才是骨髓；我们是说杜甫诗的风格本身就分皮毛和骨髓，李空同学杜
仅得其皮，陈后山学杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉体的文章风格以外，更立骨髓或精
神的文章思想为标准；所以西洋文评所谓spirit，切不可望文生义，以为等于我们所谓
神魄。spir it一字跟letter相对，譬如说《失乐园》一诗字面上（in tetter）虽说赞
助上帝，而真精神（inspirit）却是主张个人主义，同情于魔鬼；所谓精神完全是指文
章思想或意义方面的事，而我们所谓“神采奕奕”、“神韵盎然”，一望而知是指的文
章风格。这种细密的差分，我们不能粗心浮气，忽略过去。.

第三，维威斯、班琼生的议论，是极难得的成片段的西洋人化文评，论多肉的文章
一节尤可与刘勰所谓“瘠义肥词”参观。但是此类议论毕竟没有达到中国人化文评的境
界。他们只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着
或晕倒的人，不是有表情，有动作的活人；鉴赏家会告诉我们，活人的美跟塑像的美有
一大分别，塑像只有姿，没有态，只有面首，欠缺活动变化的表情；活人的表情好比生
命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水冻成冰，又板又冷。这种意见对于活人们
不免恭维太过，因为一大半活人等于泥塑木雕，然而也有它的道理。表情是性情品格、
身世修养在体貌上的流露，说它是外貌，却又映射着内心，譬如风骚女人的花眼，强盗
的杀相；假使体貌算是外表，性格算是内容，那末表情就抵内外词意融通一贯的文章风
格。《孟子·尽心章》云：“仁义礼智根于心，其生色者，晬然见于面，盎于背，施于
四体，四体不言而喻”；《离娄章》云：“存乎人者，莫良于眸子：胸中正，则眸子瞭
焉，胸中不正，则眸子齣焉；听其言也，观其眸子，人焉瘦哉！”这是相面的天经地义，
也就是我们人化文评的原则。我们把论文当作看人，便无须像西洋人把文章割裂成内容
外表。我们论人论文所谓气息凡俗，神清韵淡，都是从风度或风格上看出来。西洋论文，
有了人体模型，还缺乏心灵生命。随便举个中国例子罢，唐顺之《记李方叔论文语》云：
“文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枙然，骨张气盛，而神色昏梦，言动凡浊，则庸俗鄙
人而已。”你看，他就跳出骨肉肥瘦等范围了。维威斯、班琼生、卡莱尔只知道文如人
有强弱之分，尚未悟到文如人有雅俗之别，我们的文化文评便见得周密了。
    第四，我们还有几个小点，要分别清楚。我们所谓气，并非西洋文评里的atmosphe
re。我们所指是气息，西洋人所指是气压。气压是笼罩在事物外的背景，譬如说哈代的
小说气压沉闷；气息是流动在人身内的节奏，譬如说六朝人文讲究“潜气内转”。气压
是物理界的譬喻，气息是生命界的譬喻；一个是外察，一个是内省。孟子所说充塞天地
的浩然之气，也是从内散外，并非由外聚内，所以他说“以直养而无害”。西洋文评偶
然用气息，只是极粗浅带谴责性的形容词，不是单独中立的名词，譬如说气促的文章。
又如德昆西所谓“力的文学”的“力”，也不可跟中国文评所谓力相提并论。德昆西明
说“力”是文学跟非文学的区别；我们认为力是阴柔文学与阳刚文学的分别。并且，德
昆西所谓“力”，就等于抒情，还偏重内容方面，我们所谓力纯粹是风格方面的一种特
质。还有，德昆西的“力”，明是物理界的譬喻，所以他把船帆和船桨做象征；《文心
雕龙》的现成比喻“蔚彼风力，严兹骨鲠”，德昆西竟未想到。一切物理界名词，也许
都根据生理现象来，不过，何以德昆西未能近取诸身，从本源上立喻？这种偏重外察而
忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系？西洋文评里的Vigor一字，略当我们所谓
力；不过，Vigor是带赞美性的笼统字，既非中立，并且把我们所谓气力神骨种种属性都
混沌地包括在内。这也足证明，西洋谈艺者稍有人化的趋向，只是没有推演精密，发达
完备。
    这种人化文评，我们认为是无可非难的。一切艺术鉴赏根本就是移情作用③，譬如
西洋人唤文艺鉴赏力为taste，就是从味觉和触觉上推类的名词。人化文评不过是移情作
用发达到最高点的产物。其实一切科学、文学、哲学、人生观、宇宙观的概念，无不根
源着移情作用。我们对于世界的认识，不过是一种比喻的，象征的，像煞有介事的诗意
的认识。用一个粗浅的比喻，好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。人
类最初把自己沁透了世界，把心钻进了物，建设了范畴概念；这许多概念慢慢地变硬变
定，失掉本来的人性，仿佛鱼化了石。到自然科学发达，思想家把初民的认识方法翻了
过来，把物来统制心，把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。从我们研究思想史的人
看来，移情作用跟泛客观，行为主义跟唯心论，只是一个波浪的起伏，一个原则的变化。
因为人化文评只是移情作用，而移情作用是一切文艺欣赏的原则，所以西洋人偶尔也有
人化文评的气息，像我们所举第三类的例子，正好像中国古代虽没有完备的形式逻辑，
而中国大思想家对于西洋人所讲究的偏全异同问题，也时参妙悟。西洋人讲文章，到佛
罗贝要算得头儿脑儿尖儿顶儿，而佛罗贝也最多人化文评的片言只语，譬如他说：“拉
马丁的作品里从来没有那种肌肉突出的老句”，又说：“孟德斯鸠的文章紧实如运动家
的双头肌肉”，这是值得我们思考的。.

人化文评在理论上有何好处呢？要解答这个问题，我们先得知道人体在美学上有何
地位。黑格尔（Hegel）曾按照内容或精神与外表或形式的关系把艺术分为三类，第二类
古典式的艺术，是表里心物最凑拍的和谐，一种精神的具体化；这种表里神体的调融，
在艺术里就是雕刻，在自然现象里就是人体，这不是跟我们上文所说人体化文评的一元
性，拍得上么？章实斋《文史通义·文德篇》云：“古人所言，皆兼本末，包内外，犹
合道德文章而一之，未尝就文词之中言其有才有学有识犹有文之德也”，这是人化文评
打通内容外表的好注脚。我们因此悟到中国古代谈艺者往往看上去是讲内容，其实是注
重外表，譬如载道问题。自然注重内容并不就是载道，不过有许多认为道与内容是一是
二，我们此地无暇详说，只能就本文有关系处，略加分析。照我们看，载道在历史上有
两种相反的意义：（一）为载道而反对文艺，（二）为文艺而主张载道。第一种是一般
道学家科学家的主张，人所共知。不过这种意见，不必就是严格的文学批评，我们先要
把它的坐标系（systemofreference）弄清。关于此点，我们从前在《论复古》一篇文字
里详细辨过；譬如《镜花缘》里林之洋骂淑士与酒保通文，之乎者也，酸气冲人，我们
似乎不可标出“掮客生意人文评”的题目，大书特书道：“生意人反对文言，主张白话，
乃近来新文学运动的先声；尤以漂洋过海的生意人如林之洋为甚，可见受外国文化影响。”
道学家反文艺的意见，有它片面的真理④，也不一定是文艺衰落时期的产物。第二种就
是一部分古文家或者“倒学家”⑤的意见。这种意见并非古文家借道来作幌子，或者像
袁枚《答友人论文第二书》所谓“文人习气，挟持道以占地步”。少数古文家明白内容
的肯定外表，正不亚于外表的肯定内容，思想的影响文笔正不亚于文笔的影响思想。要
做不朽的好文章，也要有不灭的大道理；此种说法，我们认为也有真理，我们该辨清，
假使绘画的媒介（medium）是颜色线段，音乐的媒介是音调；那末诗文的媒介不就是文
字，是文字和文字的意义；假使我们把文字本身作为文学的媒介，不顾思想意义，那末
一首诗从字形上看来，只是不知所云的墨迹，从字音上听来，只是不成腔调的声浪。所
以，意义思想在文章里有极重要的地位。照此说来，“倒学家”主张文以载道，并非为
道，还是为文章；并非为内容，还是为内容的外表。又要说到相面了：要像个上等文明
人，须先从学问心术上修养起，决非不学无术，穿了燕尾巴衣服，喝着鸡尾巴酒，便保
得住狐狸尾巴不显出野蛮原形的。“倒学家”主张文以载道，就等于风鉴家劝你修心补
相。关于整个载道问题的涵义，我们将来还想详细讨论。
    中国文评还有其他特点，本篇只讲人化。我们希望已经把此点论列清楚。
    后记：去年十一月底，纽约大学现代文学教授John Bak less君来牛津看我，谈起要
做一部文学批评史，来补充Saints－bury大作的缺漏，添上中国文评俄国文评两部分。
关于中国文评方面，他要求我合作。因为种种关系，当时谨谢不敢。但是这个善意的提
议使我整理我个人对于中国文评的思想，得到几个结论，先偷空写成此篇。承我兄弟锺
英给了不少帮助，写寄所引中国书籍原文，免却我记忆的错漏；又承友人K．J．Spaldi
ng先生把所引西文例证审定一遍，免却穿凿，并此志谢。
    二十六年五月二十三日
   　　
    ①参观吴宓先生《空轩诗话》第一则。
    ②依照《醒睡录》中故事，改柴作豺，与豕相配。
    ③参观朱光潜先生《文艺心理学》36至39页，此地不复引证解释。
    ④参考朱光潜先生《文艺心理学》101页。
    ⑤这是程子批评韩愈的妙语。
    说明：本文原有若干西文注释，是文章中西人意见的原文，因排版困难，故删去，
特向钱先生致歉。.

（一）论诗乐离合
    焦理堂《雕菰集》①卷十四《与欧阳制美论诗书》略谓：“不能已于言，而言之又
不能尽，非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者，即非诗。周、秦、汉、魏以来，至于
少陵、香山②，体格虽殊，不乖此恉。晚唐以后，始尽其词而情不足，于是诗文相乱，
而诗之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗余。诗亡于
宋而遁于词，词亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既夺于河，而淮水汇为诸湖也”云云。
按《通志》③卷四十九《乐府总序》谓：“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵
其文而说其义理可乎。奈义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用”；
《正声序论》复申厥说。理堂宗旨实承渔仲，而议论殊悠谬。近有选词者数辈，尚力主
弦乐之说，隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许④，未之思尔。诗、词、曲三者，始皆
与乐一体。而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。文字弦歌，各擅其绝。艺之
材职，既有偏至；心之思力，亦难广施。强欲并合，未能兼美，或且两伤，不克各尽其
性，每致互掩所长。即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美。匹似调黑白色则得
灰色，以画寒炉死灰，惟此最宜；然谓灰兼黑白，粉墨可废，谁其信之。若少陵《咏韦
偃画松》所谓“白摧朽骨，黑入太阴”，岂灰色所能揣侔，正须分求之于粉墨耳。诗乐
分合，其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗，何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《诗
论》第十五力驳郑渔仲说，以为“诗之切学者二，义理、声歌，而乐不与。徒以诗为乐
之用，则诗与乐皆失其体。”虽程氏旨在申孔子“诗教”之说⑥，主以四始六义⑦，救
三风十愆⑧，而其言殊可节取。曰义理，则意义是也；曰声歌，则诗自有其音节，不尽
合拍入破⑨，所谓“何必丝与竹”者也，亦所谓“拗破女儿嗓”者也。参观《养一斋诗
话》卷四诗乐表里条驳李西涯，又David Daiches：The Place of Meaning in Poetry一
书⑩。理堂“诗亡”云云，又拾明人唾余。（26—27页）  

　①焦理堂《雕菰集》：清焦循字理堂，晚年筑楼曰雕菰楼，因名集。集二十四卷。
    ②少陵：唐诗人杜甫尝居杜陵，自称杜陵布衣，少陵野老。香山：唐诗人白居易。
    ③《通志》：宋郑樵（字渔仲）撰，二百卷，总述历代史事，分纪传、年谱、略、列传四体。
    ④前邪后许：邪许见《淮南子·道应》，此谓前呼后应之举。
    ⑤程廷祚《青溪集》：清程廷祚，号青溪，集十二卷。
    ⑥孔子“诗教”：《论语·为政》：“子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。’”
    ⑦四始六义：《毛诗序》以风、大雅、小雅、颂为四始，《史记·孔子世家》以风、
大雅、小雅、颂中的第一篇为始。《诗大序》：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，
四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后人释风、雅、颂为诗之体，赋、比、兴为诗之表现手法。
程廷祚在此主要强调诗歌的教化作用。
    ⑧三风十愆：三风指巫风、淫风、乱风，《尚书·伊训》指责沉于酣饮、歌舞、游
畋、犯上的行为。同时指出十愆，与三风内容相同，曰：“舞、歌、货、色、游、畋、
侮圣言、逆忠直、远耆德、比顽童。”以上都为封建道德所不容。
    ⑨入破：指入乐，犹繁弦急响。
    ⑩《养一斋诗话》：六卷，附《李杜诗话》三卷，清潘德舆撰。诗乐表里条：“诗
与乐相为表里，是一是二？李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者
也。夫诗为乐心，而诗实非乐，若于作诗时便求乐声，则以末汩本而心不一，必至字字
句句，平仄清浊，而诗化为词矣。”西涯：明李东阳号。李主张诗乐合一，潘主张诗乐
分为二。.

钱先生在《诗乐离合，文体递变》一节里说：“诗者，文之一体”，“先民草昧，
词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。”
可见，诗与音乐的关系。诗的产生最初是由于音乐和舞蹈的需要，它本身没有独立的文
学生命。《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”
就是说那时的诗大半是乐舞的辞曲填充物。
    随着社会生活的发展，诗歌本身也在发展，宋郑樵《通志·乐略》云：“自后夔以
来，乐以诗为本，诗以声为用”，“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而
说其义理可乎？”又云：“汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻。”
这段话从某种意义上说，正反映了诗歌本身的发展，始与弦歌有关，而后成为一种独立
的文学形式。所以清初文学家焦循在《雕菰集》里说的“不能弦歌者即非诗”的看法，
是没有从诗歌这一艺术形式本身的发展来看待这个问题，而是执着于郑樵说的“以义理
相授，遂使声歌之音，湮没无闻”，以为不能弦诵者便不是诗。这种看法显然不对。
    究竟什么是诗，是否只有能弦歌者才是诗，这一则作了精辟的论述：（一）诗、词、
曲三者，始皆与乐一体，初合终离。这是艺术自身发展的需要，也是社会生活发展给予
的影响。比如《诗经》中的《颂》，时代最早，大都是当时的乐官为乐舞而写的歌辞，
这样的诗与乐的关系自然极为密切，而时代较晚的《南风》，多是民间歌谣，当时的乐
官采集之后，配以乐舞演唱，这些诗便与乐的关系较小。直至《诗·大序》的出现，明
确提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，这个“言”
就是诗，既有志，又有情，完全摆脱了乐舞，而确立了诗的独立位置。为了说明诗乐分
合的道理，这里用了一个有趣而恰切的比喻，就是将黑白两色调合而得灰色，可以用来
画“寒炉死灰”，若因此便将黑白两色废弃，只留灰色，是不可能的，因为没有了黑白
两色之调合，便再也产生不了灰色。所以说，“文学弦歌，各擅其美”，不能欲“兼美”
而“强欲并合”，只能随其自然的发展而发展。词、曲的道理亦然。（二）诗自有其音
节。郑樵说：“义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用。”（《通志》）
这段话也恰好反映了当时《诗经》没有独立的文学地位，而必须依附于乐舞的事实，但
绝不能由此得出“不能弦诵者即非诗”的结论。清代文学家程廷祚进一步提出“义理、
声歌，而乐不与”的主张，较有道理。诗就是义理与声歌，乐不必界入。义理就是意义，
指诗的内容；声歌就是诗自身具有的音节，指诗的语言形式。诗有了这样两项基本要素，
还要乐做什么呢？乐自然可以去完成属于它自身的艺术使命了。.

金刘祁《归潜志》①卷十三始言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在
俗间俚曲。”明曹安《谰言长语》②卷上亦曰：“汉文、唐诗、宋性理、元词曲。”七
子祖唐桃宋③，厥词尤放。如《李空同集》④卷四十八《方山精舍记》曰：“宋无诗，
唐无赋汉无骚。”《何大复集》⑤卷三十八《杂言》曰：“经亡而骚作，骚亡而赋作，
赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”胡元瑞《诗薮》⑥内编卷一曰：
“宋人词胜而诗亡矣，元人曲胜而词亦亡矣”；又曰：“西京下无文矣，东京后无诗矣”；
又曰：“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐。”（27—28页）
    夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。譬之六朝俪体大行⑦，取
散体而代之⑧，至唐则古文复盛，大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝，一线绵延，虽
极衰于明，参观沈德符《野获编》钱枋分类本卷十《四六》条⑨。而忽盛于清；骈散并
峙，各放光明，阳湖、扬州文家，至有倡奇偶错综者⑩。几见彼作则此亡耶。复如明人
八股⑾，句法本之骈文，作意胎于戏曲，岂得遂云制义作而四六院本乃失传耶⑿。诗词
蜕化，何独不然。诗至于香山之铺张排比，词亦可谓尽矣，而理堂作许语，岂知音哉⒀。
即以含蓄不尽论诗，理堂未睹宋之姜白石《诗说》耶⒁。亦未闻王渔洋、朱竹坨、全谢
山之推白石诗为参活句，有唐音耶⒂。按谢山语见《鲒埼亭文集》外编卷二十六《春凫
集序》⒃，许增《榆园丛刻·白石道人诗词》评论未收。《白石诗说》独以含蓄许黄涪
翁⒄，以为“清庙之瑟，一唱三叹”，其故可深长思也。“诗亡”之叹，几无代无之。
理堂盛推唐诗，而盛唐之李太白《古风》第一首即曰：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正
声何微芒，哀怨起骚人。扬马激颓波⒅，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。我志
在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟⒆”盖亦深慨风雅沦夷，不甘以诗人自
了，而欲修史配经，全篇本孟子“诗亡然后《春秋》作”立意⒇。岂识文章未坠，英绝
领袖，初匪异人任乎。每见有人叹诗道之穷，伤己生之晚，以自解不能作诗之嘲。此譬
之败军之将，必曰：“非战之罪”(21)，归咎于天；然亦有曰“人定可以胜天”者矣(2
2)。亡国之君，必曰“文武之道，及身而尽”(23)；然亦有曰“不有所废，君何以兴”
者矣(24)。若而人者，果生唐代，信能掎裳联袘，传觞授简，敦槃之会(25)，定霸文盟
哉。恐只是少陵所谓“尔曹”，昌黎所谓“群儿”而已(26)。而当其致慨“诗亡”之时，
并世或且有秉才雄骜者，勃尔复起，如锺记室所谓“踵武前王(27)，文章中兴”者，未
可知也。谈艺者每蹈理堂复辙，先事武断：口沫未干，笑齿已冷。愚比杞忧(28)，事堪
殷鉴(29)。理堂执着“诗余”二字，望文生义。不知“诗余”之名，可作两说：所余唯
此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡余为此，又一说也。诗文相乱云云，尤皮相之谈
(30)。
    文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，
今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；
谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。《司空表圣集》(31)卷八《诗赋》曰：“知非诗诗，
未为奇奇。”赵闲闲《滏水集》(32)卷十九《与李孟英书》曰：“少陵知诗之为诗，未
知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽。”盖皆深有识于文章演
变之原，而世人忽焉。今之师宿，解道黄公度(33)，以为其诗能推陈出新；《人境庐诗
草·自序》(34)不云乎：“用古文伸缩离合之法以入诗。”宁非昌黎至巢经巢以文为诗
之意耶(35)。推之西土，正尔同揆。理堂称少陵(35)，岂知杜诗之词，已较六朝为尽，
而多乱于文乎。是以宗奉盛唐如何大复(36)，作《明月篇》序，已谓“子美词固沉着，
调失流转”，实歌诗之变体。《瓯北诗集》(37)卷三十八《题陈东浦敦拙堂诗集》复云：
“呜呼浣花翁(38)，在唐本别调。时当六朝后，举世炫丽藻。青莲虽不群(39)，余习犹
或蹈。惟公起扫除，天门一龙跳。”陈廷焯《白雨斋词话》(40)亦以太白为“复古”，
少陵为“变古”。何待至晚唐两宋而败坏哉。渔洋《论诗绝句》尝云：“耳食纷纷说开
宝，几人眼见宋元诗”，堪以移评(41)。经生辈自诩实事求是，而谈艺动如梦人呓语。
理堂不足怪也。诗情诗体，本非一事。《西京杂记》载相如论赋所谓有“心”亦有“迹”
也(42)。
    若论其心，则文亦往往绰有诗情，岂惟词曲。若论其迹，则词曲与诗，皆为抒情之
体，并行不倍。《文中子·关朗》(43)篇曰：“诗者、民之情性也。情性能亡乎”；林
艾轩《与赵子直书》以为孟子复出(44)，必从斯言。盖吟体百变，而吟情一贯。人之才
力，各有攸宜，不能诗者，或试其技于词曲；宋元以来，诗体未亡，苟能作诗，而故靳
其情，为词曲之用，宁有是理。王静安《宋元戏曲史》(45)序有“汉赋、唐诗、宋词、
元曲”之说。
    谓某体至某朝而始盛，可也；若用意等于理堂，谓某体限于某朝，作者之多，即证
作品之佳，则又买菜求益之见矣。元诗固不如元曲，汉赋遂能胜汉文，相如高出子长耶
(46)。唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶。兼擅诸体如贾生、子云、陈思、靖
节、太白、昌黎、柳州、庐陵、东坡、遗山辈之集固在(47)，盍取而按之。乃有作《诗
史》者(48)，于宋元以来，只列词曲，引静安语为解。惜其不知《归潜志》、《雕菰集》，
已先发此说也。顾亦幸未见《雕菰集》耳。集中卷十尚有《时文说》，议论略等尤西堂
(49)，亦谓明之时文，比于宋词元曲。
    然则斯人《诗史》中，将及制艺，以王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾(50)，代高、
杨、何、李、公安、竟陵乎(51)。且在国家功令、八股大行之世，人终薄为俳体(52)。
（28—31页）   
　
   　①刘祁《归潜志》：金未丧乱时，祁（字京叔）归隐乡间，居室名归潜，因以名集，
十四卷，多记金事。
    ②曹安《谰言长语》：杂记，二卷，多据见闻，发明义理。
    ③七子祖唐祧宋：明前七子是弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、
康海、王九思、王廷相，以李、何为代表；后七子是嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、
谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，以李、王为代表。他们相同的是提倡复古拟古，
师唐废宋。
    ④《李空同集》：明李梦阳（自号空同子）撰，六十六卷。
    ⑤《何大复集》：明何景明（号大复）撰，三十八卷。
    ⑥胡元瑞《诗薮》：明胡应麟（字元瑞）撰，二十卷，分论古今诗体，主张“体以
代变”、“格以代降”，提出神韵，对清代产生神韵说有影响。
    ⑦六朝俪体：指吴、东晋、宋、齐、梁、陈时代盛行的骈体，追求对偶是其特点，
词采华美、内容贫乏、诗风柔靡是其弊端。
    ⑧散体：形式比较自由，不讲对偶，是偏重内容的文体。
    ⑨沈德符：明人，撰《野获编》三十卷。清钱枋编成分类本。《四六》条：“本朝
既废词赋，此道亦置不讲。”指明朝用八股文考试，不用四六文。
    ⑩阳湖文家：指清代阳湖（今江苏武进）人钱伯坰、恽敬、张惠言等，他们研究骈
文。李兆洛编《骈体文抄》三十卷，宣扬骈文，与桐城派古文相抗衡。扬州文家：指汪
中，有《述学》内篇三卷，外篇一卷等著。他的骈文导源六朝，极著名。奇偶错综者：
李详《论桐城派》，称曾国藩之文“奇偶错综，而偶多于奇，……可名为湘乡派”。
    ⑾八股：八股文，明清两代应举的一种文体。试官规定排偶体制，限定字数，代古
圣人立言。行文必有破题、承题、起讲、提比、虚比、中比、后比、大结八个层次，死
套这种模式写出的文章便是八股文。
    ⑿制义：亦称制艺，即八股。《明史·选举志》：“专取四子书及《易》、《书》、
《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”，“仿宋经义，然代古代语气为之，体用
排偶，谓之八股，通谓之制义。”排偶用排句来对偶，四六文是用四字句、六字句来讲
对偶，八股文是从四六演变来的，所以八股兴，对偶体并没有失传。八股文代圣贤立言，
院本即杂剧，杂剧代角色说话，犹八股代圣贤说话。八股兴，代人说话的体裁没有失传。
    ⒀香山：唐代诗人白居易，自号香山居十。白居易的诗能尽量通志达情，焦循却说：
“非弦诵不能通志达情”，怎么可以称为知音呢？即不知诗。
    ⒁姜白石：宋代词人姜夔，自号白石道人。有《诗说》一卷，论诗主含蓄，与焦循
诗亡说不同。
    ⒂王渔洋：清王士禛，自号渔洋山人。朱竹垞：清朱彝尊号。全谢山：清全祖望字。
以上三人皆推姜夔诗有唐音，与焦循诗亡说不同。
    ⒃《鲒埼亭文集》外编：清全祖望撰，五十卷。卷二十六《春凫集序》：“次之则
南渡姜白石，皆以其深情孤诣，拔出于风尘之表，而不失魏晋以来神韵，淡而弥永，清
而能腴，真风人之遗也。”认为姜夔诗有魏晋以来神韵，是唐以后诗所没有的。
    ⒄《白石诗说》许黄涪翁：《白石诗说》：“语贵含蓄，……山谷尤谨于此。清庙
之瑟，一唱三叹，远矣哉！”黄涪翁：宋黄庭坚号，又号山谷道人。
    ⒅杨马：杨雄、司马相如，都是汉代辞赋作家。
    ⒆绝笔于获麟：孔子作《春秋》，到鲁哀公十四年“西狩获麟”，绝笔不再作。
    ⒇孟子：孟轲尊称。《孟子·离娄》章里说到“诗亡，然后《春秋》作。”
    (21)“非战之罪”：《史记·顶羽本记》：项羽兵败到东城，说：“此天之亡我，
非战之罪也。”
    (22)“人定可以胜天”：刘祁《归潜志》卷十二：“人定亦能胜天。”按《周逸书
·文传》作“人强胜天”。
    (23)文武之道：《资治通鉴》卷一六五梁元帝下：“焚古今图书十四万卷，……叹
曰：‘文武之道，今夜尽矣！’”
    (24)“不有所废”：《左传》僖公十年：“里克……对曰：‘不有废也，君何以兴。’”
    (25)掎裳连袘：牵裙连袖，指人多。潘岳《藉田赋》：“蹑踵侧府，掎裳连袘。”
敦槃：诸侯盟会用的礼器，敦以盛食，槃以盛血，为槃血用。
    (26)少陵所谓“尔曹”：杜甫《戏为六绝句》之二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文
晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”昌黎所谓“群儿”：韩愈《调张籍》：
“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤？”杜韩之意相同，在于讥斥轻
薄后生诋毁前辈的言论。
    (27)锺记室：南朝诗论家锺嵘，两度任记室官，专掌文翰。他在《诗品·总论》说：
“踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”
    (28)杞忧：《列子·天瑞》载，杞国有人忧天坠而废寝食。后人乃以此比喻无谓的
忧虑或无事自扰。
    (29)殷鉴：《诗·大雅·荡》：“殷鉴不远，在夏后之世。”殷人灭夏，殷的子孙，
应以夏之复亡为诫。
    (30)诗文相乱：焦循说：“晚唐以后，始尽其词而情不足，于是诗文相乱。”即认
为诗亡而遁于词。这是皮相之谈，只看表面，其实诗没有亡。
    (31)《司空表圣集》：唐诗论家司空图（字表圣）撰文集，十卷。
    (32)赵闲闲：金赵秉文自号闲闲道人，撰《滏水集》二十卷。
    (33)黄公度：清黄遵宪，字公度，有《人境庐诗草》十一卷。
    (34)昌黎至巢经巢：唐昌黎韩愈、清巢经巢、郑珍，皆以文为诗。
    (35)理堂称少陵：焦循认为杜甫不背于诗乐合一之志，岂知杜诗已乱于文乎！
    (36)何大复：明前七子重要作家何景明，字仲默，号大复山人。他认为杜诗是唐诗
中的变体。
    (37)《瓯北诗集》：清诗人赵翼（字云松，号瓯北）撰，五十三卷，好以议论入诗。
    (38)浣花翁：指唐诗人杜甫，因居成都浣花里，故称。
    (39)青莲：唐诗人李白，字太白，号青莲居士。
    (40)《白雨斋词话》：清陈廷焯（字亦峰）撰，八卷。多推崇常州词派。
    (41)渔洋《论诗绝句》：清王士禛《精华录训纂》卷五下有《戏效元遗山论诗绝句》
三十二首。其中说：“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗。”只讲开元天宝的盛唐诗，
看不到宋元诗的变化。这里指对杜诗的变化也看不到。
    (42)《西京杂记》：或谓梁吴均撰，六卷。记司马答盛览问赋：“合纂组以成文，
列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，
斯乃得之于内，不可得而诗。”
    (43)《文中子》：亦称《中说》，十卷，隋王通之子福郊、福畤纂述，文体仿《论语》。
    (44)林艾轩：宋林光朝（字谦之）有《艾轩集》九卷。
    (45)王静安：近人王国维，字静安，号观堂。他的《宋元戏曲史·序》：“一代有
一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之
文学，而后世莫继写者也。”
    (46)子长：汉司马迁字。
    (47)贾生：汉贾谊。子云：汉杨雄字。陈思：三国魏陈思王曹植（字子建）。靖节：
晋陶潜（字渊明），私谥靖节。柳州：唐柳宗元（字子厚），任柳州刺史，时号柳柳州。
庐陵：宋欧阳修，庐陵人。东坡：宋苏轼（字子瞻），号东坡居士。遗山：金元好问
（字裕之），号遗山。都是著名文学家。
    (48)《诗史》：指陆侃如、冯沅君著《中国诗史》。
    (49)《时文说》：“时文家能达不易达之理，能著不易传之神。……故极题之枯寂
险阻虚仄不完而寡思渺虑，如飞东于蚕丛鸟道中，鬼乎脱命，争于纤毫，左右驰骋而未
见有失。……实于六艺九流诗赋之外别具一格也。”即指八股在达理传神上比于宋元戏
曲。尤西堂：清尤侗号。著有《西堂杂俎》等书。
    (50)王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾，代高、杨、何、李：《明史》卷二百三十
一《薛敷歌传》称祖薛应旂，“应旂雅工场屋文字，与王鏊、唐顺之、瞿景浮齐名，其
词文所品题，百不失一”。即指王、薛、唐、瞿。《明史》卷二百八十八《艾南应传》
曰：“万历末，场屋文腐烂，南应深疾之，与同郡章世纯、罗万藻、陈际泰，以兴起斯
文为任。”称为章、罗、陈、艾。高、杨：高启、杨维桢，为明初著名作家。何、李：
何景明、李梦阳，为明代前七子的领袖。
    (51)公安：明后期，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟（号称三袁）为代表的文学
流派，因是公安人，称“公安派”。他们反对前后七子复古拟古的论调和表现，认为文
学应因时因人而变，不能一味摹拟古人，提倡“独抒性灵，不拘格套”，以卓见真情为
文，保也产生了浮而不沉之弊。竟陵：明后期，以钟惺、谭元春为代表的文学流派，因
同是选家、竟陵人，称“竟陵派”。他们倡导抒发性灵，反对公安派的粗率轻浮；反对
七子复古拟古，又主张学习古人精神，走上了深幽孤峭之途。
    (52)俳体：指八股文的排偶体。宋洪迈《容斋续笔》十二称《龙筋凤髓判》为俳体，
即为对偶文，认为不庄重。.

这两则说文体递变的道理，不像物体的演化，必须经过新陈代谢、前仆后继。中国
各种文体，渊源于五经。历代文体的变化，有自身的原因，也有社会的原因。王国维在
《人间词话》云：“四言敞而有楚辞，楚辞敞而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有
律绝，律绝敞而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中
自出新意，故遁而作他体以自解脱，一切文体，所以始盛终衰者，皆由于此。”他说的
只是文体自身发展的原因，鉴于已有文体出现弊端，才促成新文体的产生。“弊”就是
毛病，当某位敏感的文学家发现已有的文体在内容或形式上有着某种毛病或束缚时，便
要寻求出路，由《诗经》的四言到形体较为自由的《楚辞》，然后古诗、五言、七言、
律诗、绝句、词、曲，皆是伴随着社会生活的发展变化而产生的新的文体。
    这里引金刘祁、明曹安的话，都在说明一个时代有一个时代的文学，一个时代的文
学有一个时代的风格。到了明代前后七子李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞辈，他们由
于不满“台阁体”只追求典雅工丽的形式，不顾及格调的陈腐庸俗，而主张复古拟古，
提出偏激之见。如李梦阳说：“宋无诗，唐无赋，汉无骚。”（《方山精舍记》）他所
谓的“无”，就是“亡”的意思。何景明把这番意思明白地说出了：“经亡而骚作，骚
亡而赋作，赋亡而诗作。”（《杂言》）他简单地把文学形体的递变，看作是绝对的新
陈代谢或前仆后继。明胡应麟也在《诗薮》里发表相同的意见。明郎瑛《七修类稿》进
一步提出贵古贱今的主张，认为“文章与时高下，后代自不及前”。如果说一个时代的
文章有一个时代的标准是对的，但如果说后代的文学一定不如前代的文学，显然大误。
郎瑛走向了另一个极端，若照他的主张，文体无需变化，停留在先秦，仍然读四言诗，
或许是他的最高境界。但是社会生活和人类语言都在不断发展、变化，表达情感和模写
事物的要求自然是越来越丰富，文体也便随之越来越千变万化、多姿多采，整部文学发
展的历史就是如此。
    这里举出六朝骈体文盛行，取代了汉魏以来的散体文，开始时由于这种文体追求语
言对偶、句式整炼、声韵和谐、辞采华美、使事用典诸多严格的追求而广为流行，发展
到后来，更趋于形式的讲求，内容日益贫乏，风格日益柔靡。于是杨炯《王勃集序》，
称王勃把“积年绮碎，一朝清廊，翰苑豁如，词林增峻，反诸宏博，君之力也。”王勃
起来革除柔靡的文风，但写的还是骈文。诗也如此，陈子昂批评“齐梁间诗，彩丽竞繁，
兴寄都绝”，他提倡风雅兴寄，他所写的《咏怀》，还是五言古诗。直到韩愈提倡古文
运动，以古文代替骈文，传奇兴起，变文出现，但当时骈文并未中绝，在传奇、变文中
就有不少骈俪语。钱先生即指出“俪体未曾中绝”，又指出“忽盛于清”。即就明代说，
由于统治者的提倡和应试科举的需要，八股文起，排偶句法的兴起，又重视讲究对偶，
到了清代骈文大为盛行，又出现了“骈散并行，各放光明”的境况。这里例举骈体的盛
衰发展便可以说明，文学体制的发展可以在同一体制中推陈出新，不是一种文体先亡，
之后生出另一种文体，而是犹如调色，黑白呈灰，黑红呈紫，红黄蓝白黑五种原色，可
随意随时调配，便会产生越来越多的异样色采，而原色是绝不能缺少的。钱先生以此比
喻文学形体的发展，形象精辟，深入浅出，易于接受。这里还形象地批驳了“彼作则此
亡”的立论之误，然而“诗亡”之叹，几乎每个时代都有。盛唐的大诗人李白，在《古
风》的第一首便说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”其实正是他自己成为伟大的诗人！
    焦循在《雕菰集》讲到唐以后“诗文相乱，而诗之本失”，“乃分而为词，谓之诗
余”，“诗亡于宋”云云，都不可靠。这里指出唐司空图、金赵秉文和清赵翼、黄遵宪
等人就唐“以文为诗”，“以古文浑灏，溢而为诗”，“以古文伸缩离合之法以入诗”
等诗文相混的文体变化，发表了深有识见的议论，说明诗的体制本身可以有种种发展变
化，但诗并没有亡。清人陈廷焯看到李杜在文体和内容上的变化，却没有说清是怎么回
事。钱先生指出两点：（一）诗情和诗体“本非一事”，不能混为一谈。《文中子》云：
“诗者，民之性情也。性情能亡乎？”性情与人同在，性情不亡，诗也不能亡。非但不
亡，诗情和诗体还都会有各自的发展和变化。（二）文分朝代，却不限于某朝。王国维
于文体前冠以朝代，如汉赋、唐诗、宋词、元曲等，若是说赋至汉代始盛，诗至唐代始
盛，词至宋代始盛，曲至元代始盛，是可以的；但如果像焦循所说，赋只限于汉代，诗
只限于唐，词只限于宋，曲只限于元，便成了谬误。一部文学史证明，一代有一代盛行
的文体，如元曲胜于元诗，不等于说元无诗；汉赋胜于汉文，也不能说汉赋胜于司马迁
的《史记》；诗至唐始盛，词至宋始盛，也很难说唐诗胜于唐文，宋词胜于宋诗、宋文，
具体到某位文学家也是如此，不能说司马相如的赋写得好，就说司马迁的文写得不好，
实际上他们“各擅其绝”，“各放光明”，并峙文坛。但有的文体，它的高低有定，像
八股文的排偶，称为俳体，正说明它体制的低下。.

林谦之光朝《艾轩集》①卷五《读韩柳苏黄集》一篇，比喻尤确。其言曰：“韩柳
之别犹作室②。子厚则先量自家四至所到，不敢略侵别人田地。退之则惟意之所指，横
斜曲直，只要自家屋子饱满，不问田地四至，或在我与别人也。”即余前所谓侵入扩充
之说。子厚与退之以古文齐名，而柳诗婉约琢敛，不使虚字，不肆笔舌，未尝如退之以
文为诗。艾轩真语妙天下者。《池北偶谈》卷十八引林艾轩论苏黄之别③，犹丈夫女子
之接客，亦见此篇。（34页）
   
　　①《艾轩集》：宋林光朝（字谦之）撰，九卷，附录一卷。
    ②韩：指唐韩愈，字退之。柳：指南柳宗元，字子厚。
    ③《池北偶谈》：清王士禛撰，以所居池北书库为书名，二十三卷。苏：宋苏轼。
黄：宋黄庭坚。

    关于诗文侵入扩充的文学现象，焦循指为“诗文相乱”，确是浮浅之见。把一向认
为不宜入文的事物，取作为文的材料；把一向认为不雅的字句，组织成文彩斐然可观的
篇章，钱先生认为说是“诗文境域之扩充，可也”。金赵秉文深为“少陵知诗之为诗，
未知不诗之为诗”而遗憾，赞赏韩愈“以古文浑灏，溢而为诗”（《滏水集·与李孟莫
书》），确是高见。这一则举林光朝的一段韩柳比较的说法，颇为形象。他说韩愈与柳
宗元的不同犹如造屋子，柳宗元先丈量自家应占的面积，不敢有丝毫出圈，而韩愈则先
想好自己需要如何安排，依自己的心愿，不管是否会侵占到他人的地盘。以诗而论，柳
诗是按诗的意境来写，韩诗是以文为诗，打破诗文的局限。这个比喻很形象，将造屋的
丈量面积，比作恪守文体的限制，与韩愈的开拓境界自然不同了。
    这一则还引了林光朝论苏黄之别的比喻，亦十分形象、精彩。他说：苏轼与黄庭坚，
“譬如丈夫见客，大踏步便出去，若女子便有许多妆裹，此坡谷之别也。”苏轼如丈夫，
大踏步出去，黄庭坚如女子，还要修饰一番，也可以说一个畅达豪放，“从心所欲，不
逾矩”；一个深奥莫测，犹如“隔帘听琵琶”（黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》），风格
迥然不同。韩愈“以文入诗”，他的《南山诗》、《陆浑山火》、《月蚀诗》等，都写
得认真而洒脱，想怎样写便怎样写，本来古体诗在句数、对仗、平仄、押韵方面就没有
一定的要求，所以他更不束缚自己的笔，《南山》中连用“或”字五十一句，全是散文，
描述山石草木全用铺张的排比句，确是一种打破常规的大胆尝试。韩愈力求标新立异，
别创一体与他的侵入扩充之举直接相关，他的“以文入诗”对诗的发展究竟值不值得称
道，历来众说纷纭，毁誉参半。比如司空图在《题柳柳州集后》说：“韩吏部歌诗数百
首，其驱驾气势，若掀电挟雷，撑挟于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”
柳宗元也很看重韩愈的诗，每“得韩愈所寄诗，先以蔷薇露灌手，薰玉蕤香后发读”，
并称赞韩诗为“大雅之文”（冯贽《云仙杂记》）。而宋人陈师道却持不同意见，他说
韩愈“于诗本无解处，以才高而好”，“以文入诗，故不工尔”（《后山诗话》）。沈
括也说韩诗只是押韵之文，格不近诗（《苕溪渔隐丛话》引）。清王夫之更讥讽说：
“以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适
可为酒令而已。”（《姜斋诗话》）但是，不论怎么说，韩愈对后来产生的影响不容忽
视，清叶燮《原诗》说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋
之苏（舜钦）、梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、王（安石）、黄（庭坚），皆愈
之发其端，可谓极盛。”说韩愈为唐诗之一大变，又是宋诗若干大家诗风的鼻祖，这个
看法很有见地。
    诗文侵入扩充之说，对评价古代作家和今日文学的发展，有理论上的启发意义，它
将引导打破一些形式上的框框，去评价古代作家的贡献，去正视今日作家对于新的文学
样式的大胆尝试。.

刘会孟论词①，与其论诗一揆②，若一反《后山诗话》评韩“以文为诗”、苏“以
诗为词”之“非本色”③者。《须溪集》卷六《辛稼轩词序》云④：“词至东坡，倾荡
磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声较工拙。然犹未至用经用史，率雅颂入郑
卫也⑤。自辛稼轩前⑥，用一语如此者，必且掩口。乃稼轩横竖烂漫。乃知禅家棒喝⑦，
头头皆是。”（362页）  
  
　　①刘会孟：宋刘辰翁字，号须溪。
    ②揆（kuí葵）：准则。
    ③《后山诗话》：宋陈师道（号后山）撰，一卷。韩：唐代韩愈。苏：宋代苏轼。
    ④《须溪集》：刘辰翁撰，七卷。
    ⑤率雅颂入郑卫：雅颂是雅正的，郑卫是浮靡的，把雅正的词混入浮靡的词中。
    ⑥稼轩：宋词人辛弃疾，字幼安，号稼轩居士。
    ⑦禅家棒喝：佛教禅宗祖师接待初学，常当头一棒，大喝一声，提出问题，促人觉悟。

    这一则从宋代诗人刘辰翁论词与论诗采用同一个准则说起，刘辰翁《须溪集》卷六
《赵仲仁诗序》云：“文人兼诗，诗不兼文。杜虽诗翁，散语可见，惟韩苏倾竭变化，
如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。”（见《谈艺录》34页）
这是说文人如韩愈苏轼可以以文为诗，诗人杜甫，诗不兼文，他的文不出名。这里赞美
韩苏的以文为诗，突破诗文的界限。宋代另一位诗人陈师道在《后山诗话》里说：“退
之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”评韩愈
“以文为诗”，苏轼“以诗为词”，说明他反对“以文为诗”，“以诗为词”，主张保
持诗和词的本色。刘辰翁赞美韩苏对各自采用的文体都有所突破，也就是前面讲到的侵
入扩充之说。韩诗苏词均“非本色”，都不是诗和词本来所要求的样子，说韩愈以文侵
入了诗，或是说他的诗扩充到文句亦可；说苏轼以诗侵入了词，或是说他的词扩充到诗
句亦可，总之，他们都不恪守诗词本色的束缚，都有所突破。
    诗与文的体制不同，诗有字句韵律的限制，散文就没有这些限制。比如韩愈的《晚
春》：
    草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆英无才思，惟解漫天作雪飞。
    便是一首严守字句韵律的七言律绝。再如《嗟哉董生行》：
    淮水出桐柏山，东流遥遥千里不能休。淝水出其侧，不能千里百里八淮流。寿州属
县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。……
    光看这几句，就打破了四言、五言、七言诗的句式，犹如散文，有九字句、十三字
句，除了押韵，几乎是散文了。
    再说词和诗的区别，词多写儿女私情，诗可以写风云之气；词媚，诗严正，看《花
间集》就可知道。苏轼以诗入词，如（江城子·密州出猎》：
    老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲
射虎，看孙郎。
    只看这上片，就有风云之气。所以刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文。”
到辛弃疾之前，发展到用经用史，率雅颂入郑卫，“横竖烂漫”，屡屡用典，表现出更
多的扩充与自由。辛弃疾的词或激昂慷慨，或温柔伤感，或议论畅达，或吊古伤今，正
如刘克庄所说：“公所作，大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。”（《辛稼轩
集序》）辛弃疾自闽中罢归，隐居瓢泉时写的一首《贺新郎》便很典型：
    甚矣，吾衰矣。怅平生、交游零落，只令余几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。
问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。
    一尊搔首东窗里，想渊明、《停云诗》就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪
妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子。
这类散文化的词出现，对当时的文坛，无异是一记当头棒喝，足以引起对文体变革的注
意。.

堆垛物名，仿“柏梁体”之句①，唐宋以下，作者偶为之，不复覙缕②。所见莫如
诸襄七锦《绛跗阁诗集》之乐此不疲者③，兹举五七言古近体各一例。卷一《述怀》第
三首：“蓑笠铚耨俯④，弓庐陶旖段。砗磲玛瑙珠⑤，鱼菽盐豉蒜”；卷八《又赋玉瓮
诗》：“卣壘敦*鬳匜鬲，觚隸角洗槃盂彝”⑥；《七虫篇》：“鼃黾蛾螳鼠雀蝉⑦，飞
鸣跳伏阶庭前”；卷十《六和塔宋刊四十二章经》：“沈贺钱陈董，虞洪宋李韩。隶真
行狎草，长短瘠肥宽⑧”。先于徐文靖所为者⑨，南宋郑青山清之《安晚堂诗集》⑩卷
七《病后再和前韵》第二首：“事业镂冰何所有，之乎者也已焉哉。”《随园诗话》卷
四载张璨《戏题》⑾：“书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。而今七事都更变，柴米油
盐酱醋茶”；张南山《花地集》⑿卷二《曾朴园》：“烟霞泉石风花月，柴米油盐茶醋
糖”；《两般秋雨庵随笔》卷四引郭臣尧《捧腹集·村学诗》⒀：“赵钱孙李周吴郑⒁，
天地玄黄宇宙洪”⒂；又柏梁体之打诨也⒃。（523—524页）《明诗综》⒄卷八范嵩
《过太平府有感》：“昨夜月明乡梦醒，杜鹃啼上杜鹃花。”
    清人唯金和能于叙事长篇中着堆垛物名句，爽利贯注，不滞不佻，远非诸锦、张维
屏所能及。《秋蟪吟馆诗钞》卷二《原盗》之八⒅：“井灶庖廥厕，楣槛屏柱墙；一一
搰之烂⒆，惟恐屋不伤。盆钵鼎豆壶，几匮橱椸床⒇；一一撞之碎，惟恐物不牫”；又
《六月初二日纪事》：“先期大飨聊止啼，军帖火急一卷批；牛羊猪鱼鹅鸭鸡，茄瓠葱
韭菰菔藜，桃杏栌芍菱藕梨，酒盐粉饵油酱醯(21)。”运用柏梁体可谓能手矣。（《谈
艺录》增订本补正，《钱锺书研究》22页）   

　　①柏梁体：七言古体联句。相传汉武帝筑柏梁台宴群臣时的七言联句，句句押平声韵，称柏梁体。
    ②覙缕：细述。
    ③诸襄七：清诸锦字，有《绛跗阁诗集》十一卷。
    ④铚（zhì至）：大镰刀。耨（nòu）：除草的农具。俯（tiāo祧）：古量器。
    ⑤旖（fǎng访）：捏土为瓦器。段：锥击成物。砗磲：同车渠，海中软体动物的贝壳。
    ⑥卣（yǒu友）：古代中型酒器。壘（léi雷）：古盛酒器。敦（duì对）：盛黍
稷器。*（fǔ斧）：礼器，盛稻梁用。鬳（yán言）：古炊器，分两层。匜（yí移）：
洗手盛水器。鬲（lì力）：炊具，一层。觚（gū姑）：古酒器。隸（hé河）：温酒器。
彝：青铜祭器。
    ⑦鼃，同蛙。黾（měng猛）：金线蛙。
    ⑧《六和塔宋刊四十二章经》：杭州六和塔上刻有宋刊《四十二章经》，这经是沈、
贺、钱、陈、董、虞、洪、宋、李、韩十个人写的，他们用了隶、真、行、狎、草五种
书法来写，有长、短、瘠、瘦、宽多种形体。
    ⑨徐文靖：清学者，字位山。工于考证古体。
    ⑩郑清之：原名郑燮。有《安晚堂诗集》六十卷。
    ⑾《随园诗话》：清袁枚撰，十六卷，补遗十卷。
    ⑿张南山：清张维屏字。
    ⒀《两般秋雨庵随笔》：清梁绍壬撰，八卷。
    ⒁《百家姓》读本的首句。
    ⒂《千字文》读本的首句。
    ⒃打诨：以诙谐的语言相戏谑。
    ⒄《明诗综》：清朱彝尊编，一百卷。
    ⒅《秋蟪吟馆诗钞》：清金和撰，六卷。此处所引《原盗》句，《清诗纪事》题作
《痛定篇十三曰》。
    ⒆廥（kuài侩）：藏刍稿处。搰：掘穿。
    ⒇豆：高脚盘。椸（yí移）：床前小几。
    (21)菰：茭白。菔：即莱菔。俗称萝卜。藜：一种野菜。栌：栌橘。醯：醋。.

提到柏梁台诗，最早的是《东方朔别传》、《汉武帝集》，稍晚的是《艺文类聚》、
《古文苑》。清人顾炎武认为是伪作，游国恩据颜延之《庭诰》云“挚虞文论，足称优
洽，《柏梁》以来，继作非一，所纂至七言而已”，进而考证这首托于古人以文为戏之
作，似乎在挚虞的《文章流别集》里已经录入，则其作不能早于魏晋。而魏晋时代尚清
谈，一些士大夫遇事互相调笑时，有用联句语、联句诗、联句赋者，如《世说新语·言
语篇》记谢太傅寒雪日集儿女讲论文义事，雪下大了，公曰：“大雪纷纷何所似”，兄
子曰：“撒盐空中差可拟”，兄女曰：“未若柳絮因风起”，便可以看作是韵同义贯的
咏雪联句诗。
    相传的柏梁台诗，首句是“皇帝曰：日月星辰和四时。”接着是“梁王曰：骖驾驷
马从梁来。”各述各自职位需要说的意思，“皇帝曰”“梁王曰”的内容都与他们的身
份相称。又如“丞相曰：总领天下诚难哉。大司农曰：陈粟万石扬以箕”等等，亦复如
是。全篇共二十六句，都用某某曰以下七字句的形式，句末皆谐声用韵，形成联句体的
格式，同时带有游戏谐谑的意味，人称这种诗体为“柏梁体”。发展到后来，仿此体堆
垛物名，也不限于七言联句，更极尽俳谐之能事。
    这里讲唐宋以后的作者很少有人再写这类诗作，但清代的诸锦喜用此体，举了他的
四首作品，使读者可以从中看到“柏梁体”的特点及其流变。《述怀》每句五字，连用
二十字，从日常用品到贵重物品，从海产到调味品，内容全不搭界，却包括了生活的全
部，读起来句句有韵，无一虚字，仿佛是在游戏。《七虫篇》写七种小虫，有飞的，有
叫的，有爬的，有跳的，聚在门前，好不热闹，这可能是天气变化前后的某种景象，除
“前”字外，一句全是名词：“鼃黾蛾螳鼠省蝉”；一句四个动词：“飞鸣跳伏”，两
个名词“阶庭”，堆垛成诗，还颇有味道。清经史学家徐文靖是讲求实学的人，也尝有
柏梁体戏作。南宋的郑清之，在《病后再和前韵》中，一连堆垛七个虚字，再生动不过
地反映了他病后对毕生事业无限感慨、痛苦无奈的心情，真是“之乎者也已焉哉”，一
言难尽。张璨的《戏题》，也是自己生活的写照。头两句写他家境尚好时的生活：“书
画琴棋诗酒花，当年件件不离他”，自在潇洒，后来他的父亲跛了，家道败落，需要他
日日亲自侍奉，生活起了变化，一天七件事成了“柴米油盐酱醋茶”，前后两样的生活
内容，都是实实在在的实物名词堆垛于诗中。清梁绍壬所引的郭臣尧的《村学诗》，虽
不能令人捧腹大笑，但也把村学读书的内容，默写出来了。
    清金和很善于写长篇叙事诗，其中也有堆垛物名的诗句，向不为人注意，《清诗纪
事》所引到的若干诗评中，也未有道及这个特点的，钱先生指了出来。《原盗》是一首
百六七十韵的长诗，这里引出堆垛的二十个字的器物名称，囊括了家中的动产和不动产，
在强人手下，统统“搰之烂”，“撞之碎”，把太平天国军队进攻时的猛烈形象，勾勒
得维妙维肖。《六月初二日记事》，堆垛了二十八个物名，这是太平天国军的一张军贴
征用的物名，其中没有山珍海味，都是平常的荤素菜蔬和果品调料，也只有当他们造了
统治阶级的反之后才能得到。一首长诗中连用四句品物的堆垛，既烘托出当时十万火急
的气氛，又有着一定的史料价值。
    读过钱先生举引的柏梁体诗，与最初此类诗作比较，可以看到它的发展和变化，形
式上仍保持句句押韵，表面上也保持了游戏取乐的特色，实际内容则有了很大拓展，它
既能表达诗人的情感，又能反映现实生活，是值得注意和研究的。.

纪晓岚《点论李义山诗集》①卷下评《戊辰会静中出贻同志二十韵》云：“终恨有
章咒气”②；《点论苏文忠诗集》卷四评《读道藏》云：“作僧家诗③，不可有偈颂气
④；作道家诗⑤，不可有章咒气。此固未免于章咒。”（546页）   

　　①纪晓岚：清纪昀字。
    ②章咒气：毫无文采，如同奏书，文尽意尽。
    ③僧家诗：指出家人不食人间烟火之作。
    ④偈（jì寄）颂气：佛教里的赞美诗有一定格式，不论几言，必四句为一偈，到将
颂赞之意说尽为止，毫无文采。
    ⑤道家诗：指那些上天入地求仙访道之作。

    李商隐《戊辰会静中出贻同志二十韵》这首诗讲的“会静”，指道家凝神养静修炼
说，在这时候，作者想象飞腾，就会想到许多神仙故事，如说：
    大道谅无外，会越自登真。丹元子何索？在己莫问邻。蒨璨玉琳华，翱翔九真君。……
    这是说，修炼神仙的方法，想来只有一种，没有别的。合于这种方法，可以超越人
世，自然“登仙”。“丹元子”指道家修心养神的一种方法，怎样求得这种方法，在于
自己的修炼，不必去问别人。修炼得道后就可以会见神仙，像会见仙人上元夫人，看到
她穿着非常美丽的玉带，看到仙人九真君，在天上飞翔。这样写，就同道士写的章咒讲
到神仙的话相似了。清纪昀评点李商隐此诗说：“诗无风旨可采”，“杂之通明（陶弘
景）《真诰》中，殆不可辨。然终恨有章咒气。”《真诰》所记皆神仙授受真诀的事，
叙述典雅，像给上级写的公文，恭敬庄重至极，朱熹曾怀疑陶弘景撰写此书时，从佛家
的《四十二章经》里窃得不少，特别是关于下地狱、托生等荒诞之说，更是窃自佛书中。
这里纪昀没有说李商隐从《真诰》中作手脚，但也指出他写得跟《真诰》一样。因为李
诗中写升仙经历，就是从《真诰》中学来，李商隐根本没有升仙的事。所谓“章咒气”，
就是指诗从《真诰》里来的，带有《真诰》的章咒气。然而，苏轼的《读道藏》却不同：
    嗟余亦何幸，偶此琳宫居。宫中复何有？戢戢千函书。盛以丹锦囊，冒以青霞裾。
王乔掌关籥，蚩尤守其庐。乘闲窃掀搅，涉猎岂暇徐。至人悟一言，道集由中虚。心闲
反自照，皎皎如芙蕖。千岁厌世去，此言乃籧 篨。人皆忽其身，治之用土苴。何暇及天
下，幽忧吾未除。
    苏轼的诗，是一篇诗体读书笔记，先写《道藏》的来历和存放，以及如何珍视等等，
后写道家虚心求悟，像荷花的皎洁。否则厌世而去，气绝之后，用粗竹席裹尸。人皆不
注意学道，归于土苴（泥和枯草），何暇治天下，这是我的幽忧。这首诗写出作者对
《道藏》的看法，跟道士的章咒气不同，也就是说苏轼的诗写得比李商隐好。指出诗的
风格应避免有章咒气，避免有偶颂气。.

（七）以诗品作诗
  
        以“诗品”作诗，可上溯《诗·大雅·烝民》：“吉甫作诵，穆如清风”①；少陵
“翡翠兰苕”②，退之“鲸牙龙角”③，滥觞于是矣。（《钱锺书研究》11页）   
　　①吉甫：周宣王时大臣尹吉甫，助宣王中兴。
    ②少陵：杜甫。句见《戏为六绝句》之四：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”
    ③退之：韩愈。句见《调张籍》：“刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”又《送无本师归
范阳》：“蛟龙弄角牙，造次欲手揽。”贾岛初为浮屠，名无本。
    以“诗品”作诗，可以追溯到《诗经·烝民》，尹吉甫作诗送别仲山甫，称所作的
诗“穆如清风”，用诗句来讲这首诗。用诗句来讲诗的，叫以“诗品”作诗。最突出的
是唐代司空图的《诗品》。《诗品》二十四首，是二十四篇评诗之作，又是二十四首诗，
即以诗来评诗。“穆如清风”便是以诗句来评诗，所以是以诗评诗最早的。
    杜甫的《戏为六绝句》：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”也是以诗评诗，
用诗句来评两种风格：一种翡翠兰苕，是秀丽的风格；一种是鲸鱼碧海，是雄伟的风格。
韩愈的《调张籍》：“刺手拔鲸牙，举飘酌天浆。”是赞美一种雄奇的风格。又《送无
本师归范阳》：“蛟龙弄牙角，造次欲手揽。”是赞美一种惊险的风格。此外如刘禹锡
的《翰林白二十二学士见寄诗一百韵》：“玉琴清夜人不语，琪树春朝风正吹。郢人斤
斫无痕迹，仙人衣棠弃刀尺。”钱先生在《谈艺录补订》里称为以诗评诗的“佳例”。
元好问的《论诗绝句三十首》也是以诗体谈艺者，然杜韩以诗评诗最为著名。
    为具体了解以诗评诗之体，特列举元好问《论诗绝句》中的几首，以助从中窥见运
用绝句形式写作诗论、诗评的一斑。如第一首：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。
谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。”开宗明义，他对汉魏以来诗作“纷纭”，孰为
“正体”，无人评说的情况不很满意，才决意自己以诗评诗。三十首绝句，从汉魏的古
诗到宋诗，摘其要者几乎都发表了意见，形成一组有系统有见解的文学批评佳作。元好
问对陶潜的评论是：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明
是晋人。”陶诗语言天然浑成，内容真淳自然的特点，他很赞赏。元好问是以建安风骨
为论诗准则，所以对刘琨、张华，有自己的看法：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。
可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”“邺下风流在晋多，壮怀犹见《缺壶歌》。风云
若恨张华少，温李新声奈尔何？”他认为好诗要有风骨，要有悲壮慷慨之气，刘琨正以
悲壮取胜，所以赏识；张华虽然儿女情多于风云气，但他以为也胜过李商隐、温庭筠。
对待民间文学，他推崇具有清新刚健之气的《敕勒歌》：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲
本天然。中州万古英雄气，也到阴山《敕勒川》。”引此四章，便可看出元好问的好恶，
他对历代文坛诗作，都发表了自己的意见，有理论，有文采，使其成为以诗体论诗的重
要作品。.

平景荪《樵隐昔寱》卷十四《书望溪集书左忠毅公逸事后》①云：“篇中自‘史前
跪’以下数行文字，奕奕有生气。然据史可法《忠正集》崇祯乙亥十一月祭忠毅文云②：
‘逆珰陷师于狱，一时长安摇手相戒，无往视者。法不忍，师见而颦蹙曰：尔胡为乎来
哉！’忠正述当日情事，必不追讳，岂易以一言哉。《龙眠古文》一集左光先《枢辅史
公传》③亦只云：‘子已至此，汝何故来死！’”按《戴南山全集》④卷八《左忠毅公
传》记此事云：“光斗呼可法而字之曰：‘道邻，宜厚自爱！异日天下有事，吾望子为
国柱⑤。自吾被祸，门生故吏，逆党日罗而捕之⑥。今子出身犯难，殉硁硁之小节，而
撄奸人之锋。我死，子必随之，是再戮我也！’”又与史、左两文所记不甚合。然《望
溪文集》⑦卷九《左忠毅公逸事》中此节文自佳：“史前跪，抱公膝而呜咽。公辨其声，
而目不可开，乃奋臂，以指拨眦，目光如炬。怒曰：‘庸奴，此何地也，而汝来前。国
家之事，糜烂至此。老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者。不速去，无俟
奸人构陷。’”无愧平氏所称“奕奕有生气”。盖望溪、南山均如得死象之骨，各以己
意揣想生象，而望溪更妙于添毫点睛，一篇跳出。史传记言乃至记事，每取陈编而渲染
增损之，犹词章家伎俩，特较有裁制耳（参观《管锥编》117页又《宋诗选注》论范成大
《州桥》）。刘子玄读史具眼⑧，尚未窥此，故坚持骊姬“床第私”语之为纪实⑨，只
知《庄子》、《楚辞》之为“寓言”、“假说”而不可采入史传（参观《管锥编》165页、
1297页）。于“史”之“通”，一间未达。譬如象之杀舜⑩、子产之放鱼⑾，即真有其
事，而《孟子·万章》所记“二嫂使治朕栖”、“郁陶思君尔”、“圉圉焉、洋洋焉”、
“得其所哉、得其所哉”等语，断出于悬拟设想。如闻其声，如得其情，生动细贴，堪
入小说、院本。儒宗“传记”（参观赵岐《题辞》），何减“园吏”“骚人”之“伪立
宾主”哉。当吾国春秋之世，希腊大史家修昔底德自道其书记言⑿，早谓苟非已耳亲聆
或他口所传，皆因人就事之宜，出于想当然而代为之词，信不自欺而能自知者。行之匪
艰，行而自省之惟艰，省察而能揭示之则尤艰。古希腊人论学谈艺，每于当时为独觉⒀，
于后代为先觉，此一例也。（363—365页）
    《毛颖传》词旨虽巧⒁，情事不足动人，俳谐之作而已。唐人却有以与传奇小说等
类齐举者。李肇《国史补》⒂卷下云：“沈既济撰《枕中记》⒃，庄生寓言之类⒄。韩
愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁⒅。二篇真良史才也。”评小说而比于《史记》，
许以“史才”，前似未见。《山谷外集》卷十《廖袁州次韵见答》云：“史笔纵横窥宝
铉，诗才清壮近阴何”⒆，自注：“干宝作《搜神记》，徐铉作《稽神录》，用意亦同”。
李卓吾、金圣叹辈评《水浒》“比于班马”(29)、“都从《史记》出来”等议论，阿堵
中已引而未发矣。(21)（384—385页）
    《望溪集》卷二《书〈刺客传〉后》论太史公“增损”《国策》本文，不啻金针度
人(22)。读其《左忠毅公遗事》时，当解此意。参观《管锥编》166页《增订之二》。
（《钱锺书研究》11页）   
　　①平景荪：清平步青字。撰有《樵隐昔寱》二十卷。左忠毅公：明诤臣左光斗，为
阉党魏忠贤所害，惨死狱中。
    ②《忠正集》：明名臣史可法撰，四卷。
    ③《龙眠古文一集》：二十四卷，李雅、何永银辑。左光先：左光斗弟。
    ④《戴南山全集》：清戴名世（字南山）撰，十四卷。
    ⑤国柱：国家栋梁。
    ⑥逆党：阉党魏忠贤。
    ⑦《望溪文集》：清古文家方苞（晚号望溪）撰，十八卷。又撰《望溪集》八卷。
    ⑧刘子玄：唐史学家刘知几字。撰《史通》二十卷。
    ⑨骊姬：春秋时骊戎国之女，晋献公伐骊戎，获骊姬，立为夫人，献公卒，被杀。
    ⑩象：人名，舜之同父异母兄弟。
    ⑾子产：春秋时公孙侨字。
    ⑿修昔底德（Thucydides）：古希腊历史学家，著《伯罗奔尼撒战争史》。
    ⒀独觉：独知独觉。
    ⒁《毛颖传》：韩愈假托毛笔为传。
    ⒂《国史补》：唐李肇撰，三卷，多记开元、长庆间事。
    ⒃《枕中记》：唐传奇，写卢生在邯郸遇吕翁事。
    ⒄指《庄子》一书中的寓言。
    ⒅史迁：汉史学家司马迁，撰有《史记》。
    ⒆《由谷外集》：宋黄庭坚撰，十七卷。宝铉：晋干宝，撰《搜神记》二十卷；宋
徐铉，撰《稽神录》六卷。阴何：梁诗人阴铿、何逊。
    ⒇李卓吾：明代思想家李贽字。金圣叹：清代评论家金人瑞字，原名张采。两人评
《水浒》，将其比作司马迁《史记》、班固《汉书》。
    (21)阿堵：唐代俗语，犹言这个。
    (22)《国策》：《战国策》，汉刘向编，共三十三篇。不啻（chì赤）：犹言不仅，
不但。金针度人：犹言传授秘诀。.

这里讲到传记、历史散文与传奇小说有相通处。这是三种不同的文体，钱先生认为
从不同文体中可以看到相通之处。
    平步青为方苞《左忠毅公逸事》叫好，说文字“奕奕有生气”，不是凭空虚赞，而
是与史可法的祭忠毅公文和左光先的《枢辅史公传》、戴名世的《左忠毅公传》比较之
后得出的结论，很有说服力。
    左忠毅公是明代著名的诤臣左光斗，遭到阉党魏忠贤的诬陷，死于狱中。他是人中
的伯乐，在史可法还是书生时，便发现他是个人材，给以提携和训导，史可法后来终成
抗清名臣。
    钱先生举引戴名世、方苞、史可法、左光先四人所写史可法去狱中探望左光斗一段，
目的就在于说明不同才力的人运用不同文体所产生的不同效果。现比较如下：
    史可法祭文：“法不忍，师见而频蹙（忧愁不乐）曰：‘尔胡为乎来哉！’”左公
只说了这样一句感叹的话，可以看作是史可法亲身经历的真实记录。
    左光先《枢辅史公传》：史可法在狱中见到左公，左公说：“予已至此，汝何故来
死！”这是弟弟为兄作传时代言的话，提到了“死”，多了一点危险的内容，进了一步。
    戴名世《左忠毅公传》：史可法去狱中探望，左公竟说了六十二个字的话，把入狱
的前因后果，都说得有条不紊，并对史可法作了日后的交代。显然这些都是戴氏构想中
代左公立言。这个写法在当今的作品中常见运用，是作者生怕读者看不明白，才虚构得
头头是道，句句是实话，可惜没有顾及到当时危急的情势，是否有条件说这些话。
    方苞《左忠毅公逸事》最为生动感人。“史前跪，抱公膝而呜咽。”仅用九个字，
形象地写出史可法探监之难，左公已遭酷刑之惨，都见于言外。接着写左公听到史的声
音，却睁不开眼，“乃奋臂”把眼睛拨开，“目光如炬”，怒斥史，说了四十七个字的
话：“庸奴，此何地也，而汝来前。国家之事，糜烂至此。老夫已矣，汝复轻身而昧大
义，天下事谁可支拄者。不速去，无俟奸人构陷。”把左史的关系，彼此的情感，以及
两人不可一世的气概和会见的气氛，都写得“奕奕有生气”，感人至深。
    对此，想到以下几点：
    （一）方、戴都掌握到史、左狱中会见的实情，好比骨头架子，各人需以自己的揣
测和想象附之以血肉，方苞更妙于画龙点睛，更能把握环境，传达史、左两人高贵的品
质和情操，以及埋在人们心里对史、左两人的崇敬之情。因此，方苞对人物的刻画和对
环境气氛的渲染，都使人觉得合情合理。戴名世则对这些方面把握得不够。
    （二）文学作品，无论反映历史事件，还是现实生活，都离不开写人与事，而怎样
写才能给人以真实感，从戴《传》、方《逸事》的写法可以得到启示：琐细的表面现象
不等于真实，而与所写有关的入情入理之言与事，则不可有所遗漏。如《管锥编》117页
写禽言之“拟声达意”，即出于想象。又如《宋诗选注》范成大《州桥》注：“确确切
切的传达了他们（沦陷区人民）藏在心里的真正愿望”，“我们读来觉得入情入理”，
这也靠想象和体会。不仅文学作品如此，中国工于记言的史籍也不例外。如《管锥编》
166页：“《韩非子·解老》曰：‘人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也；
故诸人之所以意想者，皆谓之象也。’”又如《左传》写骊姬床笫私语，介之推与母亲
偕逃前的对话，皆是“生无傍证，死无对证者”，所谓“记言”，皆由史家“悬拟设想”，
“揣想生象”，虚拟合情合理的言与事，使其达到“如闻其声，如得其情，生动细贴”
的效果。所以说文学作品和历史，在写法上有相通之处，就在于摆脱不掉虚构和代言。
    （三）韩愈为毛笔作传，虽以“传”名，实则是以传记文学的手法写作的一篇警世
讽时之寓言故事。韩愈把毛笔人化，以戏谑的文词写出，引人大笑，发人深思，柳宗元
认为司马迁的《滑稽列传》“皆取乎有益于世者”，“若壅大川”，“必决而放诸陆”
（《读韩愈所著毛颖传后题》），李肇亦认为韩愈此文“不下史迁”，“真良史才”
（《国史补》），白居易也赞韩愈“立词措意，有班马之风”（《韩愈比部郎中史馆修
撰制》）。这些评论皆意在说明文学传记、寓言故事与史的写法有相通之处。
    （四）不仅中国有文学作品通史的看法，希腊大史学家修昔底德也称自己书中的记
言，并非亲耳所听或他人相告，而是“因人就事”，根据自己的设想揣摩，代为立言。
因此，这里指出史家与作家不能自欺欺人，自己应当首先明白这一点。《管锥编》对此
有精辟的论述，录于此作为补充。钱先生说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬
想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本
之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。”并举例说：“《左传》记
言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”
（《左传正义·隐公》）真是切当宏伟的高论。
    （五）由此，联想到《管锥编·全宋文卷三四》的一段话颇有深意：“据此以订史，
是为捕风捉影，据史以订此，是为杀风景。”又云：“吾国子书（笔记小说类）所载，
每复类是。均姓名虽真，人物非真。有论《庄子》中膺篇《盗跖》者，于其文既信伪为
真，于其事复认假作真，非痴人之闻梦，即黠巫之视鬼。”可惜，《管锥编》出版迟了，
早在1975年批儒评法之际，闻知某院校正在新编文学史，其所谓新者之一，便是增加了
没有作品的作家盗跖的章节，显然是上了《庄子》的当。由此可见，钱先生所指出的，
对治史治文者均有裨益。.

八股古称“代言”，盖揣摹古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道①，扶圣
贤之心。董思白《论文九诀》之五曰“代”是也②。宋人四书文自出议论，代古人语气
似始于杨诚斋③。及明太祖乃规定代古人语气之例④。参观《学海堂文集》卷八周以清、
侯康所作《四书文源流考》⑤，然二人皆未推四书文之出骈文。窃谓欲揣摩孔孟情事，
须从明清两代佳八股文求之，真能栩栩欲活。汉宋人四书注疏，清陶世征《活孔子》⑥，
皆不足道耳。其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。徐青藤《南词叙录》论邵文
明《香囊记》⑦，即斥其以时文为南曲，然尚指词藻而言。吴修龄《围炉诗话》卷二论
八股文为俗体⑧，代人说话，比之元人杂剧。袁随园《小仓山房尺牍》⑨卷三《答戴敬
咸进士论时文》一书，说八股通曲之意甚明。焦理堂《易余籥录》卷十七以八股与元曲
比附⑩，尤引据翔实。张诗舲《关陇舆中偶忆编》记王述庵语⑾，谓生平举业得力《牡
丹亭》，读之可命中，而张自言得力于《西厢记》⑿。亦其证也。
    此类代言之体，最为罗马修辞教学所注重⒀，名曰prosopopoeia⒁，学僮皆须习为
之。亦以拟摹古人身分，得其口吻，为最难事。马建忠《适可斋记言》⒂卷二有《上李
伯相言出洋工课书》，记卒业考试，以拉丁文拟古罗马皇贺大将提都征服犹太诏等⒃，
即“洋八股”也。（32—33页）
    董思白《论文九诀》不见《容台集》中⒄，李延昰（古文“夏”字）《南吴旧话录》
卷四记董行书《制举文办法》手卷⒅，佳绢二十余丈，旧藏李氏，为马士英勒索以去⒆。
备载其文，说“代”曰：“代当时作者之口，写他意中事。如《逍遥游》代鷟鸠笑大鹏
⒇，说曰：‘我决起而飞’云云。太史公称燕将得鲁连书曰(21)：‘与人刃我宁自刃’”
（参观《管锥编》164—166页）。《容台集·文集》卷二《俞彦直文稿序》亦云：“往
闻之先辈云：岭南廖同墅为孝廉时，以行卷谒吾乡陆文裕公。公谓之曰：‘曾读西厢、
伯喈否。’(22)廖博雅自命，不读非圣书，颇讶其语不伦。又经月，复以行卷谒公。公
曰：‘尚未读二传奇何也。’廖始异其语，归而读之。’倪鸿宝有《孟子若桃花剧序》，
见其弟子郑超宗所选《媚幽阁文娱》中(23)，未收入《倪文贞公文集》，略云：“文章
之道，自经史以至诗歌，共禀一胎，要是同母异乳，虽小似而大殊。惟元之词剧，与今
之时文，如孪生子(24)，眉目鼻耳，色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵、以人言代鬼语
则同。而八股场开，寸毫傀舞。宫音串孔，商律谱孟(25)；时而齐乞邻偷，花唇取诨；
时而盖驩鲁虎(26)，涂面作嗔；净丑旦生，宣科打介则同。”贺子翼《激书》(27)卷二
《涤习》略云：“黄君辅学举子业，游汤义仍先生之门。每进所业，先生辄掷之地，曰：
‘汝能焚所为文，看吾填词乎。’乃授以牡丹记。闭户展玩，忽悟曰：‘先生教我文章
变化，在于是矣。’由是文思泉涌。”袁子才《小仓山房尺牍》(28)卷三《答戴敬咸进
士论时文》云：“从古文章皆自言所得，未有为优孟衣冠(29)，代人作语者。惟时文与
戏曲则皆以描摩口吻为工，如作王孙贾(30)，便极言媚灶之妙，作淳于髠、微生亩(31)，
便极诋孔孟之非。犹之优人，忽而胡妲，忽而苍鹘(32)，忽而忠臣孝子，忽而淫妇奸臣，
此其体之所以卑也。”李元玉《人天乐》(33)第十七折亦云：“昔年诸理斋负笈遨游，
囊中惟携《西厢》一卷，说道：‘能活文机’。”何屺瞻《何义门先生集》卷十《书塾
论文》反复于八股须“顺口气”(34)，正董、倪所谓“写他意中事”(35)、“以人言代
鬼语”耳。陶世征《活孔子》梗概见唐鉴《国朝学案小识》卷八(36)，余未得而读也。
（360—361页）   
　　①俳优之道：俳优俗谓滑稽戏，此指不庄重的方法。
    ②董思白：明董其昌，字元宰，号思白。
    ③四书文：用“四书”（《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》）出题作文，
自发议论，宋时称为时文。《学海堂文集》卷八侯康《四书文源流考》：“四书文，今
谓之帖括。帖括二字始于唐。”宋宝应二年，杨绾上疏请废帖括，“神宗熙宁四年，用
王安石议，更定科举法。”郑灏若《四书文源流考》：“四书之文，原于经义，创自荆
公。”但在写作上，这种时文，用排偶句法，代圣贤立言，又似始于宋杨万里（号诚斋）。
因侯康《四书文源流考》中又说：“惟杨诚斋传文三首，汪六安传文五首，与今体略同。”
    ④侯康《四书文源流考》：“至代古人语气，则起自明初，乃明太祖与刘基所定。”
《明史·选举志》：专取四书五经命题试士，“盖明太祖与刘基所定。”
    ⑤《学海堂文集》：清阮元编，十六卷。其卷八有《四书文源流考》。
    ⑥陶世征《活孔子》：清陶世征平生模学孔子，由一部《论语》追想孔子之神貌，
遂写《活孔子》。
    ⑦徐青藤《南词叙录》：明徐渭（字文长）自号青藤山人。著《南词叙录》。《叙
录》专论南戏，称：“以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》
乃宜兴老生员邵文明（邵璨字）作，习《诗经》，专学杜诗，遂以《诗经》杜诗语句匀
入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”即指斥他以时文的排偶句作
南曲。
    ⑧吴修龄《围炉诗话》：清吴乔（字修龄）撰，六卷。论八股文为俗体：“学时文
甚难，学成只是俗体，七律亦然。……自‘六经’以至诗余，皆是自说己意，未有代他
人说话者也。元人就故事以作杂剧，始代他人说话。八比虽阐发圣经，而非注非疏，代
他人说话。”
    ⑨袁随园：清袁枚（字子才）因卜居江宁小仓山之随园，自号随园老人，仓山居士。
    ⑩《易余籥录》：清焦循撰，二十卷。卷十七称：“元人曲止正旦正末唱，余不唱。
其为正旦正末者，必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话，
实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题，宜断作，不宜代其口气，是当以元曲之法
如法。”即认为对八股中写到的坏人，不当代坏人口气说话。
    ⑾张诗舲：清诗画家张祥河，有《小重山房集》、《南山集》等。王述庵：清王昶，
字德甫，号述庵。
    ⑿这里讲戏剧代剧中人说话，与八股代圣贤说话，代人口气相同，所以读了《牡丹
亭》、《西厢记》，对写八股文有帮助，并可考中。《牡丹亭》：明代戏曲家汤显祖代
表作，写杜丽娘与书生柳梦梅的爱情故事。《西厢记》：元代戏曲家王实甫代表作，写
书生张珙与崔莺莺恋爱故事。
    ⒀罗马：古罗马帝国。
    ⒁Prosopoeia：译音“普罗索珀皮亚”，意即修辞学上的拟人法，使虚幻的人物具
体化，或使抽象的事物人格化。
    ⒂马建忠：清人，曾游学法国。撰有《适可斋记言》四卷，《记行》六卷。
    ⒃拉丁文：古意大利罗马人的语言为拉丁语，文字为拉丁文。犹太：指古罗马时代
犹太人的故国巴力斯坦。诏：向下属发布的文告。
    ⒄董思白：明代书画家董其昌号，有《容台集》二十卷。
    ⒅《南吴旧话录》：清李延昰（初名我生，字辰山）撰，二十四卷。
    ⒆马士英：明魏忠贤奸党，字瑶草。
    ⒇《逍遥游》：《庄子》名篇，寓言。鷟鸠：斑鸠。《逍遥游》：“蜩（蝉）与学
鸠笑之（大鹏，一飞九万里）曰：“我决（疾貌）起而飞，枪（突）榆枋，时则不至而
控于地而已矣，奚以之九万里而南为？”
    (21)太史公：司马迁。指《史记·鲁仲连传》。
    (22)西厢：即《西厢记》。伯喈：元代戏曲家高明（字则诚）撰南戏《琵琶记》的
男主人翁，姓蔡名伯喈，赴京应试，中状元后，历经种种磨难，最终与贤妻赵五娘团圆。
    (23)倪鸿宝：明代书画家倪元璐，字玉汝，号鸿宝。郑超宗：明郑光勋。有《媚幽
阁文娱》一卷。
    (24)孪生子：双生子。
    (25)宫音串孔，商律谱孟：指用八股文的排偶句代孔子孟子的口气说话。宫商指音
律，八股的排偶句要合于对偶句的音律。(26)齐乞：《孟子·离娄下》“齐人有一妻一
妾”，是写齐人出外乞食。邻偷：《孟子·滕文公下》“今有人日攘其邻之鸡者”。盖
驩：《孟子·公孙丑下》，孟子与盖大夫王驩出吊于滕，驩独断独行，孟子不与驩说话。
鲁虎：《论语·阳货》讲孔子遇阳虎事。阳虎即阳货。这里是指八股文中代这些人说话，
好像戏剧中的生旦净末丑都有。
    (27)贺子翼：明贺贻孙字。有《激书》二卷。
    (28)袁子才：清袁枚字。有《小仓出房尺牍》十卷。
    (29)优孟衣冠：春秋时，艺人优孟，善诙谐，曾在孙叔敖死后，著其衣冠，代其子
争得封地，后人以此称假装似真者。
    (30)王孙贾：春秋时人，欲使孔子赏识他，对孔子说：“与其媚于奥，宁媚于灶。”
为孔子拒绝。奥，黑暗的墙角。
    (31)淳于髠：战国时人，滑稽多辩。《孟子·离娄上》，淳于髠责问孟子为何不援
天下。又《告子下》，淳于髠讥孟名实不副。微生亩：春秋时隐士，尝问孔子：“丘何
如是栖栖者与？无乃为佞乎？”孔子曰：
    “非敢为佞止，疾固也。”
    (32)胡妲：旦角的一种。周密《武林旧事·舞队》称傀儡戏有粗妲、细妲。苍鹘：
戏曲中的副末。《辍耕录》：“鹘能击禽鸟。”
    (33)李元玉：清李玉字。《人天乐》见《古本戏曲从刊三集》，撰者署笑苍道人。
《曲海总目提要》云黄周星撰。第十七折《净旦》：“小生：‘那稗官野史之书，虽是
俚词，无非学问，若是会读书之人看之，大可触发聪明，增益意智，所以杨升庵《词品》
上说道：天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才，昔年诸理斋负笈遨游，囊
中惟携《西厢》一卷，说道：鸢飞鱼跃，能活文机，莫过于此。冠翁读破万卷，想于此
道亦必留心。’”
    (34)何屺瞻：清何焯字，号义门。有《何义门先生集》十二卷。卷十《书塾论文》：
“八股与讲义区别者，在顺口气，而今人顾乃莫之也。口气非描头画角所能有，举其隅，
亦曰观圣贤之气象而已。明季以来……若《论》《孟》文字，口气概乎无辨也。”
    (35)董倪：董其昌、倪元璐，皆明代书画家。
    (36)唐鉴：清人，字镜海。有《国朝学案小识》十五卷。.

一般文学史讲到明清两代文学，多注重小说、戏曲，故使一般读者对诗文知之甚少，
尤其是八股文，是怎样一种文体，有些什么特点，了解不多，仅将它看作是应举的必修
课。这里两则指出八股文的渊源、与戏曲相通的特色，均为前人所未明确论述的。
    （一）八股文是骈俪的支流，对仗的引申。清阮元在《揅 经室三集》云：“洪武永
乐四书文甚短，两比四句，即宋四六之流派。是四书排偶之文，上接唐宋四六。”此番
话仅将这种文学现象追溯到唐宋四六文句对偶的影响，清人周以清、侯康专门研究四书
文的源流，也没有触及到四书文出自魏晋六朝的骈文，钱先生在此作了补说。这里不妨
举出几个事例，如初唐四杰对比已多，杨炯集里骈体比比皆是，如《群官寻杨隐居诗序》
有云：“天光下烛，悬少微之一星；地气上腾，发大云之五色。”又“寒山四绝，烟雾
苍苍；古树千年，藤萝漠漠。诛茅作室，挂席为门。石隐磷而环阶，水潺湲而匝砌。”
又如《大周明威将军梁公神道碑》云：“由是五噫标兴，播金石而腾徽；七贵承荣，绾
银黄而叠茂。”又“西园坐宴，侣明月而飞文；北土行康，望浮云而展足。”等等，都
是两两相对的句式。“六代语整而短”，如梁代吴均的《与宋元思书》有云：“泉水激
石，泠泠作响。好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。”排比对偶句式，
亦可见一斑。这里将八股文排偶句的渊源直接追溯到六朝的骈文。八股文只是六朝及唐
四六文的发展，每股的字数多于四字六字句。
    （二）八股文与杂剧传奇相通。八股文古称“代言”，是就它依据四书五经，揣摹
古人思想口吻写作的一种方法而说的，“代言”者，即代替古人说话。这里指出太史公
称燕将得鲁连书曰：“与人刃我宁自刃。”（参观《管锥编》）即指出史家已有代言体。
“如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年钡麑自杀前之慨叹，皆生无傍证、
死无对证者。……盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设
身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。”而“设身处地，发为文章”很重要，
犹如对演员的要求，要求他能进入角色，表现角色。或“代当时作者之口，写他意中事。
如《逍遥游》中代鷟鸠讥笑大鹏”说的话，实际上是庄子代鷟鸠讥笑大鹏说的话。清代
陶世征，他从《论语》中追想孔子当日的声音笑貌，处处模仿，维妙维肖，说明八股文
与戏剧相通。明徐渭《南词叙录》指出邵璨的《香囊记》里混有四书文排偶句，让不识
字的人也用《诗经》、杜诗来讲话，不是按照角色的口气说话，因而失败了。这里还举
引了清人吴乔将八股文的代人说话看作是“俗体”，与元杂剧的代人说话有相似处。袁
枚曾说八股通曲，焦循也将八股文与元剧比附，认为元剧不让坏人唱曲，八股文也该不
代坏人说话。明清两代盛行八股文，所以研治者也多，但是论说最为透彻的是明倪元璐，
他将元剧与八股文看作双胞胎，“眉目鼻耳，色色相肖”。最耐人寻味的是例举两位应
试者成功的经验之谈，都说自己所以能考中，有赖于熟读过《牡丹亭》、《西厢记》的
缘故，学会了代人说话的本领。
    （三）八股文不是中国独有的文体。这里举出罗马的修辞教学也注重普罗索珀皮亚，
即拟人法的讲授，让小学生就开始学习怎样使虚幻的人物具体化，或使抽象的事物人格
化，他们也认为揣摹古人声口，摹拟古人身份最为难事。这里还举到《马氏文通》的作
者马建忠，在留学期间的结业考试，便是代古罗马皇帝拟写诏书，并风趣地称之为“洋
八股”。看来，在“代言”这一点上，中外有相类似之处。说明这种代言体要体会古人
的神情，用古人的口气说话，是一种学童必须学习的修辞教学。但这种代言体只代古人
说话，不说自己的话，所以吴乔称它为“俗体”，贬低它的价值。.

（1）
    （黄庭坚）《观王主簿家酴醿》①：“露湿何郎试汤饼②，日烘荀令炷炉香。③”
青神注：“诗人咏花，多比美女，山谷赋酴醿，独比美丈夫；见《冷斋夜话》④。李义
山诗：‘谢郎衣袖初翻雪⑤，荀令薰炉更换香。’”按引语见《冷斋夜话》卷四，义山
一联出《酬崔八早梅有赠兼示》，《野客丛书》卷二十亦谓此联为山谷所祖⑥。《冷斋
夜话》又引乃叔渊材《海棠》诗⑦：“雨过湿泉浴妃子⑧，露浓汤饼试何郎”，称其意
尤佳于山谷之赋酴醿；当是谓兼取美妇人美男子为比也。实则义山《牡丹》云：“锦帏
初卷卫夫人⑨，绣被犹堆越鄂君”⑩，早已兼比。（341—342页）   

　　①酴醿：即荼縻花，蔷薇科。
    ②何郎：三国魏何晏，字平叔，面白皙，美姿仪，时有傅粉何郎之称。
    ③荀令：三国魏荀彧，字文若，《襄阳记》载：荀令至人家，坐处三日香气不歇，
因有留香之说。
    ④《冷斋夜话》：宋释惠洪（原名洪觉范）撰，十卷。
    ⑤谢郎：南朝宋谢庄，美仪容，尝下殿时雪集衣，皇帝以为瑞兆。
    ⑥《野客丛书》：宋王楙撰，三十卷。
    ⑦渊材：宋音乐家彭渊材，释惠洪叔父。时洪觉范奇于诗，郑元佐奇于命，渊材奇
于乐，谓新冒三奇。
    ⑧指唐玄宗贵妃杨太真，曾于华清宫（在今陕西临潼县南）之温泉沐浴。
    ⑨用孔子反卫，见海子在锦帏中，以比盛开的花。《典略》：“夫人在锦帷中。”
    ⑩用越鄂君用绣被堆拥着越女，以比喻牡丹之含苞初放。见西汉刘向《说苑·善说》。

    比喻俗谓打比方，在中国诗文中有悠久的传统，《诗经》首篇《关睢》首句即以挚
鸟求偶比喻男女间的爱情。这里举引黄庭坚的《观王主簿家酴醿》，咏花以美男子何晏
比喻它色白，以荀彧留香比喻它芳香，确实少见。因为一般常见的是以花与女子互相比
喻。这一则主要是讲博喻，即用几样东西来喻一种花，李商隐诗在修辞上早已采用这种
方法，比如《牡丹》诗的颈联：“石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？”以晋代石崇以
蜡烛代薪的富有，比喻牡丹的富贵；以荀令不必用香炉熏香，比喻牡丹的香气，这里他
不仅用男性喻花，一反以往用美女喻花，而且同时用两个男性喻一种牡丹。还是这首
《牡丹》的首联：“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。”用南子在锦帏中比喻盛开的
牡丹，又用越鄂君以绣被堆拥越女比喻含苞欲放的牡丹，以两种女子的妩媚姿态，比喻
牡丹有盛开着的，有欲开的蓓蕾，错落有致，形象十分生动。这里还举引彭渊材的《海
棠》诗，一句用杨贵妃出浴之艳丽，喻其娇羞；一句用何晏食汤饼汗出，面色更洁白，
喻其色白。并用美女子、美丈夫兼比海棠的姿色，栩栩如生。此外，也有用三种东西作
比的，如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁部几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”
后面三句，是用烟草、风絮、梅雨三种扰人的事物喻愁，比“载不动”的深重之愁更加
愁烦。还有用四种、五种东西作比的，钱先生谓之博喻。.

（2）
    《成唯识论》卷八①：“心所虚妄变现，犹如幻事、阳焰、梦境、镜像、光影、谷
响、水月。”则又非十如、八如、六如，而为七如也②。（《钱锺书研究》32页）
   
　　①《成唯识论》：由护法等十大论师分论，释世亲之三十颂，后由唐玄奘合糅为十
卷，是瑜珈一宗的精要。
    ②十如：即十个比喻，《诸法释论》第十二举十喻是：如幻、如焰、如水中月、如
虚空、如响、如揵闼婆城、如梦、如影、如镜中象、如化。《维摩所说经·方便品》第
二说“是身无常、无强、无力、无坚”，于“无常”、“无坚”举十喻是：如聚沫、如
泡、如炎、如芭蕉、如幻、如梦、如影、如响、如浮云、如电。八如：唐译《华严经·
十地品》第二十六之四先后两次举八喻是：如幻、如梦、如影、如响、如水中月、如镜
中象、如焰、如化。六如：《金刚经》的“六如”流传最广，即：如梦、幻、泡、影、
露、电。明代画家唐寅自号六如，本于此。《华严经》鸠摩罗什译本有“六如”，合真
谛、玄奘、义净、菩提流支四译本的“如灯、如星、如云”为“九如”。基督教诗将人
生脆促，举十多喻，即：如梦、如泡、如影、如露、如电、如云、如枝头花、如月下雷、
如风中叶、如箭脱弦、如鸟过空等。即喻其短促、无常、永不复返。此处所释据《谈艺
录补订》。《成唯识论》将心之虚妄举如七喻。

    博喻是一连运用多种比喻，像佛教的“十如”就是。诗喻与禅喻有不少是相像的，
所以古代诗坛尝有“以禅说诗”者，如宋代严羽（《沧浪诗话》），明代锺惺、谭元春
（《诗归》）等，并以读诗为参禅。但禅与诗终究不同，禅可以借诗以证悟，一悟即可
以“得鱼忘筌”，不用喻了。用禅喻来解诗悟，一悟以后不能不用喻，喻成为诗的必要
部分，没有喻也就没有诗了。诗悟与禅悟在豁然开窍这一点上有相同之处。譬如释家喻
法之生灭不止，或喻人的身体无坚无常，或喻心的虚妄，有如幻、如梦、如影、如泡、
如电、如响、如露、如浮云等等。诗家喻人生亦有“人生如梦”，“人生如朝露”（曹
操《短歌行》），“人生如过眼姻云”等等说法。西方神秘宗师普罗提纳喻世之空妄，
有“梦中境”、“镜中影”、“水中像”的说法；古希腊大诗人平达喻人生有“影之梦”，
普洛塔克申解释说：“影已虚弱，影之梦更虚弱于影”，将影与梦重叠起来比喻人生，
较释家“如梦”、“如影”的平列比喻，更加有深意，亦“更为警策”。基督教诗文喻
人生之脆促，是无坚无常，诗家喻人生危浅“如琉璃”亦喻其脆促，白居易有《简简吟》：
“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”等。因此，无论说“十如”、“八如”、“七如”、
“六如”等等，都是比喻一种不长久又不易捕捉的东西，意在叹其玄妙，在这一点上，
古今中外之释家、文人的比喻互有发明。以上所讲全部受益于《谈艺录补订》。这类比
喻的运用，在今日中国的民间，愈来愈由虚变实，如喻好景不长，是“兔子尾巴”或
“秋后蚂蚱”等等。.