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《海上钢琴师》：一部人人都打出高分的电影，却处处让我尴尬 | 韩松落
原创： 韩松落 骚客文艺 今天
本 文 约 3300 字
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有一种电影叫“你朋友觉得你喜欢的电影”。对我来说，《海上钢琴师》就是这样，很多很多次，在谈论电影的时候，总有人热切地对我说：“你一定喜欢托纳托雷。”或者“你一定喜欢《海上钢琴师》”。
为什么我一定会喜欢？
《海上钢琴师》讲了这样一个故事：1900年的第一天，一个新生儿被遗弃在邮轮弗吉尼亚号的一架钢琴上，被煤炭工人丹尼发现，并独立抚育他，为他取名1900。几年后，丹尼在意外事故中丧生，再次成为孤儿的1900，却在偶然中展现出钢琴天才，即兴演奏打动了邮轮上的所有旅客，声名远扬，后来甚至引来了发明爵士乐的传奇钢琴手杰利，他特意上船PK琴艺，却因为傲慢而被1900打脸。这事让1900知名度如日中天，但因为他从不“上岸”，知名唱片公司只能携带器材上船为他录制唱片。就在录唱片时，1900无意中看到船舱外一个天使般的女孩，即兴创作了名曲《1900's Theme》。爱情让1900的心开始波动，他甚至想要打破从不上岸的惯例，去追随那个激发他创作灵感的天使……
这样的故事，浪漫得像个童话。但恕我直言，托纳托雷的所有电影，都让我尴尬，《海上钢琴师》尤甚。
让人尴尬的场面太多了：小号手走进二手乐器店，欲言又止的样子，还有乐器店老板刀子嘴豆腐心的样子，让我尴尬；工人们在工作舱里像音乐剧一样四下站立，你一句我一句的互动让我尴尬；厨师们放任小1900偷蛋糕，成年1900和爵士乐钢琴大师斗琴；斗琴的时候，女观众浑然不知假发被带走，秃着头听音乐，那种“幽默”，让我无法不尴尬；录唱片的时候，窗外就有一个姑娘整理仪容，这种巧合，更让我尴尬。
那种尴尬，甚至具体到表演和调度，小号手说话的时候，眼珠颤动似乎在控制情绪的微表情；1900一个人走下旋梯，然后拉出一个大全景的画面运动方式……这种尴尬，甚至会蔓延到它的隐喻，它给出的观念上。比如1900这个数字的隐喻，自由女神像的隐喻，只要有人喊出“美国”，正在听音乐的旅客立刻就走得干干净净，所给出的隐喻。
无处不尴尬。
托纳托雷其他的电影，也都让我尴尬。《西西里的美丽传说》和《天堂电影院》都如此，都太熟练了，太油了，太热情了，马上要拉住你办卡那种热情。你根本不敢直视这种热情。就像走进理发馆，Tony老师迎上来的时候，你都不敢直视他一样。
在1998年，或者2000年，初次看到托纳托雷的时候，这种尴尬就已经若隐若现了。二十年后，熟悉了新的表演方式和调度方式之后再看，这种尴尬就更加明显。
《海上钢琴师》还会帮我带出其他的尴尬时刻。比如1990年代初看《宾虚》，有一场高潮戏，似乎是宾虚和敌人赛马车，几经周折终于赢了，他的同伴万分激动，凑到一起，互相望着，眼神顿一顿，然后握手，然后又一起望向远方。
还有一部，大概是《十诫》，记不太清了，总之是在干旱和蝗灾之后，终于下雨了，圣徒们也是凑到一起，眼神顿一顿，然后握手，然后一起望向远方……虽然我是在银幕下看着，却尴尬得无地自容，仿佛那是我演的。
最要命的是，我的确演过这种桥段。
在学校里排练诗剧的时候，就这么演过，一样的顿一下眼神，一样的望向远方。后来在单位里演过更多次：双人朗诵的时候，我们两个人，一个负责伸左手，一个负责伸右手，说出一句词，然后收回眼神，互相望着，顿一下，再把眼神投出去……演舞剧的时候，我演战士，我的同事穿着花肚兜和红夹袄，戴着大辫子演村姑，我们站在一起，目光坚毅，顿眼神和望远方……
可怕的是，人站在舞台上的时候，会因为紧张，以及被现场气氛感染，根本不觉得尴尬——都是事后尴尬，比如看演出录像的时候，想到的投入原来这么可笑，就更加尴尬。所以，看《宾虚》和《十诫》的时候，我一边尴尬着，一边想，原来这种表演方式不只我们这里有，其实也稍微好受了一点。
但我的朋友们觉得我喜欢《海上钢琴师》，是有道理的，因为我在某些方面和1900很像。我始终没有离开我所在的城市，一直在这里生活，在这里写东西。去北上广出差，如果能当晚返回，绝对不会第二天再回。所以，朋友们觉得我会懂这个电影，懂1900。
确实，我很懂《海上钢琴师》，不但懂它的尴尬，也懂它的所有表达。
对托纳托雷来说，《海上钢琴师》是一个和边界有关的故事。1900要的，无非是一个生活的边界：船是有边界的，船上的生活也是有边界的；而陆地上的世界，却意味着“无尽”。
“无尽”令人恐惧，他宁愿停留在自己的世界里。
章子怡演过两部和边界有关的电影，一呼一应，可以和1900的故事对照来看。
《卧虎藏龙》中玉娇龙的武功，是她的师父碧眼狐狸教的，但因为她悟性好，后天的文化修养也远胜出身草莽的碧眼狐狸，所以，她的武功远远高于师父。她极力遮掩这个事实，但还是不小心露了形迹，于是在暴露时对碧眼狐狸说：“师父，徒弟十岁起就随你秘密练功，你给我一个江湖的梦。可是，有一天我知道我可以击败你，师父，你不知道我心里有多害怕。我看不到天地的边，不知道该往哪里去，我还能跟随谁？”
技艺、江湖，都只是隐喻，玉娇龙面对的，是一种没有边界的人生，没有人替她做主，也没有人能够跟随她的脚步，她看似得到了她想要的，却失去了人生的边界，甚至丧失了目标，陷入了极大的恐慌。她甚至开始怀疑，她的“自我”到底是何种形状，不得不陷入终身寻找之苦。
多年后，章子怡在《一代宗师》里演的宫二，却不再恐慌，也不再怀疑了。宫二说:“所谓大时代，不过就是一个选择，或去或留。我选择了留在属于我的年月。”
这一问一答，和章子怡的人生紧密相扣。
回到《海上钢琴师》，船上的世界，已经圈定了1900的自我。他不想下船，去遭受自我粉碎自我丧失之苦，他很愿意重温这个自我，像一次次访问一个成熟圆满的世界。站在这个自我的肩膀上，再借助钢琴，他就可以畅想世界，游历世界，在幻想中闻过陆地上的花香，看过成群的老虎。
对他来说，这已经足够了。他比玉娇龙或者宫二，更早地明确了“自我”为何物。
《海上钢琴师》就是这样一个和“自我”有关的故事。我是什么人，我为什么成为我。我之所以成为我，不外是边界里的这些事物，不外是因为被我纳入心怀的这些声、光、色，这些气息和味道，这些记忆和碎片。被这些事物勾勒出心的形状之后，其实生人也是熟人，大海也是陆地，麋鹿也是花豹，索马里也是乌兰巴托。
你在这个边界里惶恐不安，在别处一样惶恐不安，你在这个边界里没有建设起自我的大厦，在别处只会丢盔弃甲。
就像卡瓦菲斯在《城市》里写的：
你会发现没有新的土地，你会发现没有别的大海
这城市将尾随着你，你游荡的街道
将一仍其旧，你老去，周围将是同样的邻居
这些房屋也将一仍其旧，你将在其中白发丛生
你将到达的永远是同一座城市，别指望还有他乡
没有渡载你的船，没有供你行走的道路
你既已毁掉你的生活，在这小小的角落
你便已经毁掉了它，在整个世界
我不肯离开我所在的城市，起初，也是和1900一样，期望留在“边界”里，期望把“自我”捏成团。外面的世界，已经“四分五裂，陷入极大的混乱”（《呼啸山庄》）。
我没有能力把那个世界捏成团，至少可以把自己捏成团，无才补天，补自己也好。
我就住在我的城市，和外界发生密切的联系。很久之后，我慢慢发现，不必下船，不必踏上大陆，人都是有限的，尤其是这几年，看到我曾经仰慕过的、崇拜过的人，陷入的迷局；看到他们对时事的发言，他们身体力行的生活，我终于知道，人是有限的。没有“无尽”，没有秘密，没有雾气，没有神秘的他乡。
我曾仰慕过的学者，在四十岁的时候，终于被自己出身的风筝线拉回来了，暴露出自己作为官二代文二代的洋洋自得，以及对现实生活的毫无了解，对自己所在阶层的极力捍卫。喜欢过的作家，终于被长期酗酒拖累了，再也写不出新作。喜欢过的电影人，被靠他吃饭的人围绕着，再也听不到一句真话，再也拍不出新东西。
这些发现让我震惊，原来，他们终归是人，要接受人的“边界”。
1900死得很冤，因为他错了，他所惧怕的那个世界，并没有“无尽”。也没有他乡，没有陆地，没有新世纪，没有神秘的老虎。一切都大白于天下。
每个人都是在小船上，甚至比1900的船更小，作茧自缚，孤筏重洋。这比电影还令人尴尬。
