张艺谋女主角消亡史
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张艺谋女主角消亡史
原创 2016-12-19 王恺 大家
文 | 王恺
我在《三联生活周刊》的主编朱伟是张艺谋的成名作《红高粱》的编剧之一，我们缠着他讲讲巩俐。他说他初见巩俐在一个小宾馆里，巩俐并不像传说中那么美艳动人，而是很清秀，非常单纯地坐在张艺谋身边，听导演和编剧聊剧本，没有那么强大的存在感。
不知道是他的感受如此，还是巩俐后来慢慢变化，张艺谋早期的电影，几乎部部都在凸显巩俐的存在感，也是女性的存在感。似乎是女作家查建英写过，张艺谋早期的电影，拍遍了古代，民国，乡村的女人，这些女人浓、烈、艳、爽、爆，压抑在男权宗法社会之下，压抑到一定程度，则爆发出来。按照做菜来比喻，是红焖肘子，红烧肉，浓墨重彩写女人的灵魂。
▲ 巩俐《红高粱》
巩俐这种北方妇女茁壮的地母一样的灵魂，几乎是张艺谋的灵感来源，在那个阶段，中国尚未有明确的文艺片和商业片的分类，类型片的概念更是完全没出现，只要是张艺谋的电影，大家都会蜂拥去电影院观看。不说得了大奖的《红高粱》，就是主题涉及叔嫂乱的《菊豆》，大家族里几个姨太太的恩怨情仇的《大红灯笼高高挂》，乡村妇女寻求司法公正的《秋菊打官司》，全部是热议电影，甚至有不少是中学大学包场看，要是放在现在，完全无可能，对自己孩子要求严格的家长们估计就会闹到学校去。像《菊豆》这种题材，保准被家长和社会扣上主题阴暗的帽子。
▲ 巩俐《菊豆》
在那个阶段，女人既是张艺谋电影的主题，也是电影里被同情的对象——她们总是被侮辱和损害，面对宗法社会，以及一群压迫她们的老头和小老头。还是查建英，说巩俐在张艺谋电影里碰到的都是老男人，如《大红灯笼高高挂》里的老爷，以及大婴儿——如《红高粱》里的姜文，就没有碰到年纪相当，智力相等的男性。这大概也是张艺谋电影在当时的独树一帜之处，在别人的电影都还是男人占据屏幕之时，他的电影创造出大量的东方女性，偏偏还不是受气包，而是有血有肉的反抗者。当时就有人说，《大红灯笼高高挂》里面的巩俐像一个红卫兵，可是要真拍成一招一式都符合想象中的姨太太，那既不是张艺谋，也不是巩俐。
▲ 巩俐《大红灯笼高高挂》
电影导演把一个演员当成自己的灵感来源，这种例子并不鲜见。特吕弗的早期电影，从《四百击》开始，都是让·彼埃尔·利奥德主演，从这个演员的少年一直拍到他的恋爱，婚姻和偷情出轨，可以说，演员成了导演的屏幕代言人；再比如黑泽明御用的三船敏郎，无论扮演什么角色，都有导演自己的理想投射在内，到演员最终离开导演的时候，甚至导演会悲痛欲绝，会自杀；女演员多半是导演的恋爱对象，如费里尼和他的妻子玛西娜，包括关系暧昧不明的小津安二郎和他的女神原节子，中国的近年的例子是贾樟柯和赵涛，当年的张艺谋和巩俐的关系显然如此，巩俐刺激了他的艺术创造。事到如今，我们可以冷静地说，张艺谋早年的电影，是离不开巩俐的。
▲ 瞿颖《有话好好说》
在一系列以巩俐为女主角的电影之后，张艺谋开始创造自己的新系列，女主角不再是银幕中心，而是男人占据了屏幕。这时，女人的形象开始杂乱，模糊，不再鲜明：有些甚至只是影子，有些则是整场的线索，如《幸福时光》的董洁，《有话好好说》的瞿颖，都没有给人深刻的印象，以至于人们在谈及非常特殊的“谋女郎”的时候，要把她俩排除在外——很明显，她们只是道具，不是真正有灵魂的女主角。
▲ 巩俐《摇啊摇，摇到外婆桥》
到巩俐回归到他的电影中的时候，她轻易就占据了屏幕中心，《摇啊摇，摇到外婆桥》尽管不是张艺谋的成功作品，但是巩俐却始终是女主角。香港作家李碧华有个聪慧的发现，说此时张和巩俐的关系出现了问题，张艺谋不断借助电影中的台词，在指涉巩俐轻浮，卖弄风情，甚至结尾的时候，用一个小女孩来取代女主角，说，过几年，又是一个小金宝，表明自己并非离开巩俐就活不下去——这种说法，有附会的嫌疑，但是肯定是现实的张和巩的关系的一个注解，非常有趣。
张艺谋在之后的时间内，确实在努力培养可以取代巩俐的女主角，但是一直没有合适者，这种局面直到章子怡出现在《我的父亲母亲》之中，才渐有改变。张艺谋一直被看作最会选择女主角的男性导演，否则不会有“谋女郎”这个词语的诞生。他的女主角，不是标准美人，但是都有极其富有表现力的面孔，甚至都有几分像巩俐，包括初出道的章子怡，倪妮，以及完全是题外话的魏敏芝。眉眼中，都透露出一点灵秀，也有人干脆说，都不是浓眉大眼的类型。
▲ 章子怡《我的父亲母亲》
章子怡作为巩俐的接替者，是非常合适的，《我的父亲母亲》里展现了她的天真和灵秀，接下来的几部商业大片，她仍然是努力而称职地完成自己的使命。不过也就是这个时候，中国电影开始了迈向商业巨片的浪潮，张艺谋正是这浪潮的始作俑者，他不再是那个拍摄出自己对女性同情和理解的导演了，女性也逐渐在他的电影里沦为道具。如果说《我的父亲母亲》里还有一丝留恋的真情，在《英雄》和《十面埋伏》中，女性都只是性感或阴谋的道具，我们记得里面的色彩，动作，柔美的肢体，但是她们毫无作为，即使电影里还在努力表现爱情，比如《十面埋伏》里章子怡和金城武努力地谈情说爱，可是与《菊豆》里面炙热的火一般的情欲相比，明显苍白无力。
▲ 章子怡《十面埋伏》
这未必是张艺谋自己的女性观念的彻底变化，更大程度，是资本主宰的电影时代开始了，作者不再考虑如何淋漓尽致地展现自我的段落，而是屈服于资本逻辑下的银幕线索。女主角要服从于商业大片逻辑，要与男主角配合好，她们终于丧失了血肉，沦为了纸片人，在男人需要她们的时候，做出牺牲和奉献，不需要她们的时候，她们则一声不吭，不可反抗。想想《英雄》之后，还有哪个张艺谋的女主角让人印象深刻？唯一的不同是，张艺谋至少有自己选择女主角的权利，不会被迫使用网红脸，或者某个所谓自带票房的女明星。
在这种选择下，张艺谋的谋女郎系列，还是比一般的批量生产的女明星要个性鲜明点，也明显地更有发展前途：倪妮，周冬雨，包括《归来》中作为女配角的张慧雯，都不是标准的网红脸，如果在别的电影导演手下，基本都不会是女主角的材料。然后在张艺谋的电影之后，她们都发展不错，不仅是张的电影给了她们知名度，更大原因是，张的选择体系，本来就表明了她们身上与众不同之处。
▲ 周冬雨《山楂树之恋》
但是这种与众不同，在目前以资本导向为主体的电影浪潮下，也容易被湮没。倪妮很快被时尚界看中，但从此后没有像样的作品；周冬雨熬了多年，终于有了一个女主角的奖项，可是这些与巩俐和章子怡当年的辉煌相比，是多么的可怜。
如果仅以商业浪潮来归因，未免片面化。还是具体到导演和女演员的关系，在这些张艺谋的新电影里，已经进入老年的张，不再是那个用摄影机去爱抚女演员的导演，而是急于完成任务的技术成熟的电影大师——顶着那么多的名号，挟持着那么多资金，每个演员都是工具，你要做的是保证齿轮的转动，不需要导演给你多一点关注和爱。
▲ 景甜《长城》
正因为女演员的定性已经是工具，所以到了张艺谋最新的电影《长城》，对女演员的使用和选择，都发展到了极致。这次，连女主角的确定，都不再是他做主。关于这位神奇的女演员景甜，虽然有扑天盖地的八卦飞来，但是我们对她的真实背景，还有她的身份，以及使用她究竟能带来多少利益，还是暧昧不明。
不过还是可以下一个简单粗暴的结论：她的背后，是权力和金钱。尽管这位女演员现在的宣传稿都是她如何努力，以至于片场受伤；包括她小时候受同学欺负，如何不哭不哭地成长了，但是这些近乎先进道德人物表扬稿的先抑后扬的写作方法，丝毫不能动人。
因为工作原因，和一些电影界的从业者深入交谈过，他们说，现在电影工业繁荣，不再存在某个老板强烈要求自己的情人或者女儿当女主角的案例，因为电影界很轻易能拿到投资，大家用不着使用某个明确演不好戏的女主角，但是景甜例外——当你使用她的时候，能轻易地拿到万达所有的院线的黄金使用权的时候，意味着，你的电影在未上映的时候，已经稳赚了，有谁能抵抗这种诱惑？哪怕是张艺谋。
巧合的是，景甜不仅仅是权力和金钱的代表，还是张艺谋的乡党。所以，电影中，景甜既有革命者大无畏的双眼圆睁状态，也有小女孩天真撒娇的那一面，几乎看不到任何为了电影而做出的艺术上的努力。
这个毫无疑问的女一号，状态倒是比所有人轻松——这也是景甜宣传稿中常用的一招，她什么都不怕，无论面对演对手戏的大明星，还是指挥她的大导演。她是不用怕，整个电影像是一个万达集团举办的春节联欢晚会，请来的国外的大牌马特·达蒙、威廉·达福，配合我方钦定女主角景甜表演，还有众多的小鲜肉人脸背景板，他们的任务只是露脸。连台词都仅有一句或两句。
张艺谋的新片，用了饕餮做主角，所谓贪婪的兽类，并且强调，饕餮在人心。对于一个已经可以载入电影史的中国导演，在临近晚年的时候，出于某些众人皆知的原因，拍这种电影，接受这种女主角，不是正与影片的讽刺暗合？不知道在他每天对准监视器，看着女主角天真无辜的表情，尤其是永远圆睁的双目的时候，心里是不是会有一丝对自己的困惑感？乃至于耻感？
毕竟，他是张艺谋，是陪伴我们成长的，那位有思想，有反抗精神的导演。
